唐艷鳳
摘 要：作為一種全新的聲樂作品形式，古詩詞藝術歌曲誕生于上個世紀二十年代，之后，中國古詩詞藝術歌曲經歷了由嘗試探索、迅速發展和趨于成熟的歷史發展階段，同時，在時代的發展變化中，古詩詞藝術歌曲中的中西文化得到完美的融合和體現。本文大致分五個階段論述了中國古詩詞藝術歌曲在其近一百年的發展歷程中所體現出來的創作和演唱特征，同時簡要介紹各階段中有代表性的作曲家及其作品，力圖厘清這一具有中國特色和西方氣質的聲樂體裁的發展概貌，并試圖將其清晰地呈現在我們眼前。以期能夠通過更好的理解中國古詩詞藝術歌曲的內涵和魅力，為新時代的我國古詩詞藝術歌曲的創作與研究提供某些參考，展望其美好的發展前景。
關鍵詞：近現代史；古詩詞藝術歌曲；創作；音樂史
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）05-0125-03
藝術歌曲最初源自德國用鋼琴伴奏的獨唱歌曲，歌詞大多選自詩歌，內容多表達人物內心的情感世界，歌唱愛情、歌唱生活。它的曲調委婉細膩、結構比較方整、演唱上對表演者的要求也很高。
中國古詩詞藝術歌曲是指以我國古典詩詞作為歌詞，經由作曲家譜寫成曲，并用鋼琴或樂隊為其伴奏，具有很高文化內涵和藝術價值的一種聲樂作品形式，是中國歷史文化積淀中優秀的傳統文化瑰寶。它是我國現代作曲家們在遺留下來的古代詩詞的基礎上，吸收歐洲音樂，引進和聲體系，創造出的一種獨特的、具有中國特色的聲樂作品形式，具備詩樂結合、豐富的調式調性及和聲、鋼琴伴奏等特征，是西方文化與中國傳統文化結合的產物。
盡管我國被譽為“詩詞和音樂的國度”，詩詞和音樂是不同形式卻一直形影不離，然而，古詩詞藝術歌曲卻是在近代風雨飄搖、危急存亡的歷史背景下才產生。筆者認為，古詩詞藝術歌曲誕生至今，一共經歷了以下的五個歷史階段或歷史時期，而每個時期都有其鮮明的創作和演唱特征。
一、產生與探索時期：二十世紀二十年代
二十世紀初，隨著“西樂東漸”、歐洲資產階級啟蒙運動和“五·四”運動及新文化運動的開展和影響，很多留學國外的學子，在二十世紀二十年代紛紛回國，帶回來了西方的一些作曲技術和音樂理論，并與我國的傳統音樂文化有機結合，使其創造出了很多既具有西方音樂作曲技術特征，同時又保有中國韻味的中國藝術歌曲。
在此之前，中國還沒有形成專門的音樂教育機構，也沒有形成一批優秀的聲樂演唱人才。中國的聲樂作品主要還是處于吟唱階段的隨興填詞的曲目。直到此時西方音樂文化的與中國傳統文化相互碰撞，從而導致了古詩詞藝術歌曲的形成。雖然在此之前李叔同是最早嘗試運用西方藝術歌曲創作手法為古詩詞配曲的作曲家，但當時的作品還稱不上藝術歌曲。中國古詩詞藝術歌曲的誕生是以青主創作的借用西方歌劇中的詠嘆調和宣敘調的《大江東去》（[宋]蘇軾詞）為標志的，就此拉開了我國近代古詩詞藝術歌曲創作的序幕，由此產生了我國第一批嚴格意義上的古詩詞藝術歌曲①。同時，隨著青主的《大江東去》第一首古詩詞藝術歌曲的形成，青主奠定了其在二十年代最為古詩詞藝術歌曲創作的代表人物的藝術地位。
與青主一樣，一大批從國外學成歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，開始投入到中國新音樂文化的建設和創作中。這一批最早的古詩詞藝術歌曲的作曲家大都是學者，從小便受到中國傳統文化的熏陶，文學修養高深，精通和喜愛古典詩詞，并且能夠靈活駕馭。他們開始嘗試采用西方的作曲技法，運用和聲、復調等多聲音樂去表述，沖破了中國傳統音樂的單聲部的線性音樂的表現手法，在中國古典詩詞的基礎上進行藝術歌曲創作。盡管在這個時期的詩詞藝術歌曲創作中，作品數量并不是很多，也沒有形成專門創作古詩詞藝術歌曲的創作隊伍群體，但萌芽時期的古詩詞藝術歌曲仍具有其鮮明的創作和演唱特征。
作為我國第一首古詩詞藝術歌曲，《大江東去》最能體現當古詩詞藝術剛剛萌芽時的譜曲風格，即采用歐洲浪漫派晚期的創作技法，具有鮮明的德奧藝術歌曲風格，大膽運用富于戲劇性的朗誦與抒情性的詠嘆相結合的手法，配以新穎的和聲，體現出中國傳統音樂的特征和古典詩詞的韻味，具有很高的藝術價值和歷史意義。
受西方藝術歌曲的影響，這一時期的古詩詞藝術歌曲在旋律方面更加注重內心情緒的表達。旋律以及伴奏相對于而言比較簡潔、樸素，具有抒情風格的特點。這時期，古詩詞藝術歌曲創作中也不會出現比較大跳的形式出現，比較喜歡用級近的方式所創作，顯得旋律自然流暢，通常都是抒懷作曲家們借助古詩詞來表現當時社會背景內涵的歌曲。
總的來說，這段時期的音樂創作理念的提出和更新，為后面三十年代古詩詞藝術歌曲的蓬勃發展奠定了良好基礎。
二、突破與發展時期：二十世紀三十年代
這個時期是古詩詞藝術歌曲開始慢慢開始定型以及創作數量較多并且發展迅速的一個時期。這一時期，中國社會的政治處于動蕩不安的局面，日本全面侵華，此年代廣大人民處于迷茫彷徨的階段，人民群眾內心苦悶無處可宣泄。同時，三十年代初，更多的學子留學歸來，從事到音樂創作和專業音樂教育，紛紛通過藝術歌曲的創造來表現出內心情境。此外，由于此時大部分音樂學校開始開設聲樂課，教唱美聲唱法，開始學習西方的歌唱技法來表現古詩詞藝術歌曲，架起了中國古詩詞以西方歌唱技法演唱的橋梁，從而也使本時期的古詩詞藝術歌曲創作以及專業音樂教育得到了突飛猛進的發展，產生了大批的古詩詞藝術歌曲。此時的古詩詞藝術作品無論從質量、數量以及內容深度以及取材的廣度來講，都出現了一個比較大的突破，在追求西方作曲技法的同時保留本國的傳統聲調以及民族風格的意識得到了更好的體現。
這一時期里，以黃自為代表的古詩詞藝術歌曲作曲家們的重要作品有黃自的《點絳唇·賦登樓》（[宋]王灼詞）、《南鄉子》（[宋]辛棄疾詞）、《花非花》（[唐]白居易詞）、《卜算子》（[宋]蘇軾詞）、《峨眉山月歌》（[唐]李白詩），劉雪庵的《紅豆詞》（[清]曹雪芹詞）、《春夜洛城聞笛》（[唐]李白詩）、《楓橋夜泊》（[唐]張繼詩），陳天鶴的《采桑曲》（[宋]鄭震詩）、《江城子》（[宋]秦觀詞）、《春歸何處》（[宋]黃庭堅詞）。值得一提的是，后二者都是黃自的學生，劉雪庵的作曲音樂語言親切，旋律樸素流暢并且具有民族特色，為中西方音樂之間之間的相互交融做了積極推動作用；而陳天鶴的作曲相應并且傳承黃自的創作技法，重視民族化特征，注重將西洋創作技法風格為民族音樂創作中所用。他的古詩詞藝術歌曲創作體現出起清新、嚴謹、簡煉的特點。②
此外，在上個世紀三十年代所創作并具有相對影響力的古詩詞藝術歌曲還有：青主的《我住長江頭》（[宋]李之儀詞）、江定仙的《棉花》（古詩）、張肖虎的《聲聲慢》（[宋]李清照詞）、應尚能的《無衣》（詩經·秦風）等。這些歌曲都生動的以音樂的律動詮釋了詩詞的深刻含義，形象生動的將這些或優美、或凄涼、或憧憬的意境表現給了聽者。
在題材方面，這時期古詩詞藝術歌曲創作得到了空前的發展，創作了大批優秀、精致的古詩詞藝術歌曲。相對于二十年代來講，范圍涉獵的更廣闊，通過音樂準確精美地體現出古詩詞蘊含的豐富內涵。
這一時期的古詩詞藝術作品西方化的特征表現地更加明顯，作曲家在注意與中國傳統文化相結合的情況下，大部分還是采用歐洲傳統的作曲技術。而這種西方化的創作手法相對于二十年代來講更為精湛、具體、嫻熟，在運用西方作曲技術上更為嚴謹老練，在創作時，注意節奏與歌詞的配合，注重聲樂的旋律部分以及與伴奏的結合，善于用簡練的語言來描述藝術歌曲蘊含的內心情緒。
同時，在西方化更加具體的同時，在三十年代的古詩詞藝術創作中，作曲家們認真汲取青主等二十年代先行者的創作經驗。更加大膽的加入民族化的元素。在借鑒西方技巧技術的和聲織體模式下，用傳統的民族調式為古詩詞藝術歌曲進行創作。在充分利用和聲織體模式來表現作品時，又注重旋律與歌詞中漢語語言特點相結合。
由于這一時期從事古詩詞藝術歌曲創作的人數增加，作品數量也在增加，在藝術風格的發展上面出現了多樣化、個性化的特征。由于每個作曲家個人品質、人生閱歷和教育涵養不同，從而形成了不同的藝術風格。使中國古詩詞藝術歌曲的表現方式也不盡相同。就如黃自的作品嚴謹工整，曲調優雅的創作風格，而陳田鶴的作品則更加含蓄、簡潔。③
總而言之，在這個時期，中國古詩詞藝術歌曲在創作技法上在保有引進西方作曲技術前提下，同時還更多的用民族調式來還原古詩詞藝術歌曲，為保留其民族特色中做出了很多大膽嘗試以及發展，并且融入了作曲家的個性化特征。
三、成熟時期：二十世紀四十年代
這個時期正處于國難當頭的時期，中國人民先后經歷了抗日戰爭和解放戰爭時期。此時的中國人民對音樂對古詩詞藝術歌曲已不僅只是單純的欣賞那么簡單了。人們對藝術歌曲的需要.已由純粹的鑒賞轉向要借用古詩詞來提高和抒發抗日情懷，當時的古詩詞藝術歌曲作品力求要通過這些作品來激發和鼓舞人民戰爭必勝的信念，表現出了當時政治背景下的時代性以及積極戰爭的陽剛性，如林聲翕的《滿江紅》（[宋]岳飛詞），用進行曲的一種形式來寫成。還有一部分古詩詞藝術歌曲是用以告訴群眾明天就會到來，表現反動勢力會隨之消失，這種古詩詞藝術作品往往借助愛情、親情等內心情感來表達。這時期代表作還黃永熙的《陽關三疊》（[唐]王維詩）、馬思聰的《殘陽》（[唐]李商隱詩）、賀綠汀的《菩薩蠻》（[唐]李白詞）、譚小麟《自君之出矣》（[唐]張九齡詩）、《正氣歌》（[宋]文天祥詩）、《春風春雨》（[宋]朱希珍詞）等。冼星海的《憶秦娥》（[唐]李白詩）、《竹枝詞》（[宋]劉禹錫詩）、《別情》（[宋]呂本中詞）、《風雨》（詩經·鄭風）江文也《江村即事》（[宋]司空曙詞）、《春景》（[宋]歐陽修詞）等。
由于四十年代處在十分動蕩的戰亂之中，這就使作曲家從現實生活中選擇題材和汲取創作靈感，并在作品中注入了革命因素，使作品具有參與政治、針砭時弊的政治傾向。這些作品緊扣時代主題， 融入了斗爭的氣氛，鼓舞了廣大人民群眾為國家、民族而斗爭的決心，具有積極的現實意義，也使這類藝術歌曲具有更廣闊的社會作用。
在這個時期，古詩詞藝術歌曲創作作品中，最具有代表性的人物便是譚小麟。他的音樂作品呈現出一種內斂的室內樂風格，其在創作作品時構思嚴謹、音樂語言精煉。就如沈知白先生所提到的：“譚氏協作，務求盡善，慘淡經營，煞費苦心，即使寫一首小歌，有時也要費三、四個月的辰光，故其產量不多，唯其后其諸作，均為樂壇珍品?！雹?/p>
縱觀整個四十年代的古詩詞藝術歌曲作品，筆者發現這個時代的創作相對與二十、三十年代更具有創新，緊密與當時歐洲的現代音樂相結合，開始出現調性模糊等現象，并且對中國民間傳統因素的融合，更加成熟發展。四十年代的古詩詞藝術歌曲的主要特征表現為：突出時代性的題材特征、民族化的旋律創作進一步得到發展以及現代作曲技法的結合。在創作聲樂作品時，由于受當時革命戰爭影響，群眾歌曲以及多聲部歌曲在此時得到大力發展。而在古詩詞藝術歌曲的創作方面，則就要求的更加精致，簡練以及成熟。也正是在這樣一個情況下，古詩詞藝術歌曲獲得了一個質的歷史性的進展，開始走向了學習現代音樂作曲技術，并繼承和發展本民族固有調式的一個階段。
四、停滯階段：二十世紀五十至七十年代
新中國成立后，由于意識形態上的原因，古詩詞一度被認為是封建糟粕而被否定和抨擊。同時“藝術歌曲”這一體裁，在當時被大多數人認為是西方的東西，被批判為“單純技術觀點”、“小資產階級感情”和“崇洋思想”。所以，由古詩詞與藝術歌曲結合而生的古詩詞藝術歌曲的發展，也處于停滯階段。直到1958年，毛澤東詩詞正式發表后，慢慢掀起一股以此為題材創作的古體詩詞藝術歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花·答李淑一》、生茂和唐訶的《沁園春·雪》等。
而這近三十年中唯一敢于大膽嘗試根據古代詩詞創作藝術歌曲并具有影響的作曲家是羅忠镕，其代表作品有1962年根據唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》、《南陵道中》、《寄揚州綽判官》等，在這些創作中，他大膽采用了歐洲現代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。⑤
這一時期，受社會環境的影響，中國古詩詞藝術歌曲的創作數量較少，并沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對于古詩詞藝術歌曲的推廣，最重要體現在對于上半葉藝術歌曲的整理與保存方面。五十年代以后，人們逐漸認識到對二十世紀上半葉的藝術歌曲進行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨唱歌曲選》、《賀綠汀歌曲集》、《青主獨唱作品集》。
五、復興和繁榮階段：二十世紀八十年代至今
中國的改革開放給中國大地帶來了新的生機，各種思潮和文藝創作也異?；钴S，呈“燎原”之勢。新的時代、新的歷史，音樂藝術迎來了全面復蘇，高等專業音樂教育和音樂創作得到恢復和發展，舶來的新潮音樂和流行音樂勢不可擋，古詩詞藝術歌曲也熬過了寒冬，迎來了自己的春天。
文革結束后，古詩詞藝術歌曲的創作引起專業作曲家們的重視，1980年羅忠镕發表的《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創作手法，充分發揮作曲者的想象力與創作力，達到了使旋律器樂化的效果，引起人們對于古詩詞藝術歌曲創作的極大關注。1982年，黎英海為唐詩《春曉》（[唐]孟浩然詩）、《楓橋夜泊》（[唐]張繼詩）、《登鸛雀樓》（[唐]王之煥詩）譜曲的三首古詩詞藝術歌曲，刊登于《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時期以來古詩詞藝術歌曲的經典之作。除外，優秀作品還包括羅忠镕《鷓鴣天》（[宋]晏幾道詞）、《峨眉山月歌》（[唐]李白詩），彭濤的《憶秦娥》（[唐]李白詩）、戴于吾的《清明》（[唐]杜牧詩）、金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（[魏]樂府詩）、葉小綱的《送友人》（[唐]李白詩）等。
幾乎與此同時，港臺的一批執著于傳統文化的音樂人，如古月、劉家昌、翁清溪、陳揚等人，譜寫了大量優秀的古詩詞藝術歌曲，如《獨上西樓》（[南唐]李煜詞）、《別亦難》（[唐]李商隱詩）、《玉樓春》（[宋]歐陽修詞）、《蘇幕遮》（[宋]范仲淹）、《丑奴兒》（[宋]辛棄疾詞）、《雨霖鈴》（[宋]柳永詞）、《人面桃花》（[唐]崔護詩） 等，這些作品曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，再加上歌星鄧麗君、徐小鳳等人內斂、婉約、清麗的演唱，以其濃郁的古典韻味和豐富的文化意蘊得到了大眾的歡迎和喜愛。后來作曲家王立平為電視連續劇《紅樓夢》所作的一系列歌曲是我國現代作曲家創作古詩詞藝術歌曲的典范代表。這些韻味十足，極富美感的歌曲，成為一個時代的經典作品而家喻戶曉。楊洪基為電視劇《三國演義》演唱的主題歌《臨江仙·滾滾長江東逝水》（[明]楊慎詞，谷建芬曲），格調深沉悲壯，意境清空高遠，豪放中有含蓄，高亢中有淡泊，把中國詩詞的深邃內涵與音樂的鏗鏘起伏結合得出神入化，全國傳唱至今。
古詩詞音樂藝術既得到現代聽眾的理解和喜愛，也給急功近利的當代流行音樂創作吹來一股古樸清風。新時代的古詩詞藝術歌曲，其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊含令矯揉造作、平庸媚俗的流行歌曲黯然失色。這些新型的古詩詞藝術歌曲能得到受眾的歡迎和喜愛，更加凸顯了其獨特的藝術價值和文化價值。⑥
六、結語
通過以上的簡單梳理，我們回顧了中國古詩詞藝術歌曲自誕生以來的發展脈絡，從而能夠體會到老一輩古詩詞藝術歌曲作曲家對音樂的熱愛與執著，進而對古詩詞藝術的在未來的發展充滿的期待與希望。
作為教育工作者，在學習和研究中國古詩詞藝術歌曲的發展歷史后，筆者深感古詩詞藝術歌曲的重要性，建議在我國的基礎教育和高等音樂專業教育中，加大古詩詞藝術歌曲的比重，堅持對古詩詞藝術歌曲的重視。中國古詩詞藝術歌曲不但有著豐富的藝術價值，而且還有豐富的歷史價值。中國古詩詞藝術歌曲不僅可以使學生從中享受到審美體驗，而且可以提升他們音樂文化素養。所以，在音樂課程教材中，重視中國古詩詞藝術歌曲內容的加強，可以培養、發展學生對祖國傳統音樂藝術的熱愛以及民族自信心、文化自豪感。而且，在看到、聽到先輩們創作的中國古詩詞藝術歌曲同時，也須做到學習、繼承和發展，這樣，以古詩詞藝術歌曲為代表的中國優秀音樂文化，方能面向世界，走向輝煌。
注釋：
①梁惠敏，孟修祥.詩樂合一——李白詩歌藝術論之一[J].江漢論壇，2004（11）：116.
②梁茂春.百年音樂之聲[M].北京：中國經濟出版社，2001：63.
③楊溢.談中國古詩詞藝術歌曲創作及發展[J].藝術教育.2007（04）：74.
④沈知白.譚小麟先生傳略[J].音樂藝術，1980（03）.
⑤汪毓和.50年中國音樂回顧之二50—60年代的音樂創作[J].中國音樂M2000（02）：02.
⑥張晉俐.古典詩詞音樂藝術的歷史衍變與現代復興[J].中國音樂學M2006（04）：70-71.
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