淺談古箏演奏中的呼吸問題
黃梅
摘 要：氣與韻，是我國民族傳統(tǒng)美學(xué)中的一對范疇，特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的核心問題。古箏是一件天生有“韻”潛質(zhì)的樂器，本文從中國古典美學(xué)的角度出發(fā)，對“氣”與“韻”分別進(jìn)行闡述，并分析“氣韻”在古箏演奏藝術(shù)中的運(yùn)用，進(jìn)而論述了氣韻在古箏演奏藝術(shù)中的重要作用與意義。
關(guān)鍵詞：古箏演奏；氣韻
中圖分類號：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0066-02
一、氣韻和內(nèi)涵和含義流變
“氣韻”是中國傳統(tǒng)的審美情感范疇。最早出現(xiàn)于南北朝時(shí)期謝赫的《畫品》一書中，他在提到繪畫的六種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，第一就提到“氣韻生動”這個詞，意思是說繪畫作品要具有一種精神和生命力。繼謝赫之后，很多畫家對“氣韻”一詞也有了不斷的發(fā)揮，五代時(shí)期的荊浩在《筆法記》中又對氣韻做出這樣的解釋：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形。備遺不俗。”意思是說藝術(shù)家要把握住作品的實(shí)質(zhì)和要點(diǎn)，盡量的隱去自己的技法和技巧，把自我融合在作品中，并且留給觀眾充分的想象余地。
唐宋時(shí)期，氣韻已經(jīng)作為一個整體概念在文藝作品中予以呈現(xiàn)。具有代表性的是晚唐詩人司空圖，他的詩作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的氣韻特征，即在作品中努力尋求一種生命的寄托和一種物我兩忘、淡泊閑適的心境，從詩歌之內(nèi)容的追求，上升到了美學(xué)范疇的追求。論人物要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路稹！币馑际钦f氣韻的表到了北宋，對于“氣韻”之說有突出貢獻(xiàn)的是著名詞人、書法家黃庭堅(jiān)，他認(rèn)為：“凡書畫當(dāng)觀韻”，“ 觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風(fēng)澤，略可想見。現(xiàn)，不僅僅只是在于技巧之高超，筆墨之傳神，而是在于作者的內(nèi)心，只有作者不斷地提高自己的人格品位及學(xué)問修養(yǎng)，才能夠創(chuàng)作出飽含氣韻的作品。同時(shí)，北宋的范溫在他的《潛溪詩眼論韻》中，明確的指出：“至近代先達(dá)，始推尊之以為極致。凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”在他看來，“氣韻”是美的最高境界，而且不單單是指一種具體的美，而是對各種美總的要求。
到了明清時(shí)期，有了一種“神韻“說，從根本上講和氣韻說是一致的。陸時(shí)雍對詩歌之”氣韻“的美學(xué)內(nèi)涵與審美價(jià)值做了較為完整的概括，他說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”他將“韻”視為詩歌諸種審美要素的核心范疇，他分別指出了韻的美學(xué)內(nèi)涵與生成方式。韻的美學(xué)內(nèi)涵包括：生命性、尚雅、清亮、悠遠(yuǎn)；韻產(chǎn)生于點(diǎn)染、轉(zhuǎn)折、猶夷、綽約、吞吐、游行。他強(qiáng)調(diào)“情”是“韻”之本，“詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也”。清朝王士禎的“神韻說”迎合了當(dāng)時(shí)文壇上要求改變詩風(fēng)的審美傾向，因此贏得了當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)作家對詩人的追捧，更是中國美學(xué)史上劃時(shí)代的成就。
二、“氣韻”在古箏演奏中的表現(xiàn)
古箏藝術(shù)的審美特征和中國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)是一脈相承的，而且古箏也是一件極具氣韻潛質(zhì)的樂器。因?yàn)楣殴~演奏方式和風(fēng)格的特殊，關(guān)于古箏的氣韻表現(xiàn)，有狹義和廣義之分。狹義上的氣韻，實(shí)際上是一種“以韻補(bǔ)聲”，在古箏演奏中，每個音并不是奏出之后任其做直線形狀的消失，而是常常將余音做彎曲處理，演奏者將其顫動，或吟或揉，或按或顛，使單音成為曲線式的運(yùn)動，繼而讓人感受到一種生命的律動和“氣韻”。古箏中將定弦看作正聲，正聲以外的音視為韻，正聲不足韻補(bǔ)之，也就是所謂的“以韻補(bǔ)聲”。不僅僅是古箏，很多民族樂器，例如古琴、二胡、琵琶等，凡是弦樂器，都具有這種特征。
廣義上的“氣韻”就是將古箏演奏看作是一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作，和中國其它藝術(shù)形式一樣，所表現(xiàn)出來的中國藝術(shù)之最高審美標(biāo)準(zhǔn)。從“氣韻生動”、“韻者，美之極”“凡書畫當(dāng)觀韻”“有韻則生，無韻則死”等論斷中可以看出，凡此種種無不將其推崇為超越一切美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它更是常常用來評論詩、書、畫、樂、建筑等中國藝術(shù)，將之用來作為古箏演奏的最終目的是不為之過的。“以韻補(bǔ)聲”的狹義之韻，對于審美范疇的廣義之韻來說，前者是形成后者的基礎(chǔ)和前提之一，也就是說有“余音”的存在才會有“余意”的出現(xiàn)。所以，“以韻補(bǔ)聲”之韻是被包容在廣義之韻這一審美范疇之中的。
三、古箏演奏中“氣韻”的表達(dá)
（一）古箏演奏中“氣”的表達(dá)
自古以來，關(guān)于古箏、古琴等弦鳴樂器，對“氣”的總體要求是將“氣”看作是內(nèi)在精神力量的源泉，有了內(nèi)氣的協(xié)調(diào)，精神上就會顯得輕松和自如，更加有利于演奏者游刃有余的演奏作品。筆者對于“氣”的理解，主要有兩個方面，一個是調(diào)氣，一個是貫氣。
1.調(diào)氣
這其實(shí)是一個呼吸的問題，或者說是演奏中連貫、停頓適當(dāng)與否的問題。每一個樂思是一個小呼吸，每一個樂句又是幾個小呼吸連貫起來的大呼吸，整首音樂就是由無數(shù)個這樣的呼吸構(gòu)成的。所謂“氣動則聲發(fā)”，在古箏演奏過程中，大臂、小臂、手腕、指尖等諸多部位通過聯(lián)合運(yùn)動而產(chǎn)生了力，在配合氣息的上升下降的運(yùn)籌下最終輸送到指尖。所以說，氣息的順暢決定了力的順暢，如果氣息通暢，力也通暢，演奏出的聲音就是松弛且有彈性的。反之，演奏出的聲音就是僵硬、干癟的。在調(diào)節(jié)好氣息的通暢程度之后，還要對氣息和力量進(jìn)行控制，使之符合作品的演奏要求。
2.貫氣
指的是在古箏演奏中，全曲的氣息貫通，這是一種更為高級和復(fù)雜的呼吸方式，演奏者將各種不同程度的呼吸貫通一體，但是卻不露半點(diǎn)的拼接痕跡，整個作品呈現(xiàn)出一個暢通無阻的大起伏、大呼吸群。首先要求演奏者掌握正確的呼吸，在運(yùn)氣時(shí)做到首尾貫通，上下貫通，為了保證樂句之間、段落之間的順暢連接和自由過渡，要求演奏者在動作和動作之間，手腕做弧線運(yùn)行，以保證彈奏的流暢性和連貫性。其次是在掌握嫻熟的技巧與熟練演奏的基礎(chǔ)上，逐漸的做到“忘形以養(yǎng)氣”，即能熟練地演奏作品之后，將演奏過程中的技術(shù)、技巧都忘掉，沒有如何技術(shù)技巧負(fù)擔(dān)，不在拘泥于哪個音是否彈得準(zhǔn)確，飽滿，而是有一種大局觀，有意識的予以放松和隨意，用一種“氣場”去演奏，追求一種“信手掂來”和“得心應(yīng)手”的感覺。如在演奏《臨安遺恨》這首箏曲的第一段從開始至后8小節(jié)，為了表現(xiàn)出作品高昂、悲憤的情緒，需要強(qiáng)力度演奏作品，這時(shí)候就需要運(yùn)用快速的深呼吸，屏氣凝神，將全部的力量積攢起來，通過手臂和腰部的力量貫穿手指，用強(qiáng)而有力的右手和弦與左手刮奏相結(jié)合的技法，生動的表達(dá)出作品主人公岳飛怒發(fā)沖冠的悲憤情緒，此時(shí)的面部表情要做到剛毅、淡定，但又有一種堅(jiān)韌在其中。而在演奏運(yùn)用輪抹技法表現(xiàn)出的岳飛殺敵、戰(zhàn)馬奔騰的樂段時(shí)，彈奏需要中等強(qiáng)度，這時(shí)呼吸要相對的淺一些，氣也要聚集的少一些，重點(diǎn)是這種飽滿氣息要通暢，使腰部力量、臂力、腕力、指尖力相配合，從而發(fā)出清脆、干凈的聲音，更好的表達(dá)出民族英雄岳飛率領(lǐng)將士浴血奮戰(zhàn)、保家衛(wèi)國、奮勇殺敵的戰(zhàn)爭場面，這時(shí)的表情要做到激動、振奮，有一種始終不竭的動力在其中。
（二）古箏演奏中“韻”的表達(dá)
傳統(tǒng)的古箏演奏技法，按照古箏的構(gòu)造，以箏碼為界，劃分成左右兩個演奏區(qū)域，左手活動于左側(cè)，以按弦為主，承擔(dān)樂音的潤飾；右手活動于右側(cè)，以彈弦為主，基本任務(wù)是取音，是旋律的骨干。古箏演奏中最美、最富有特色的技法就在于演奏中對于左手按音技巧的運(yùn)用以及由此而產(chǎn)生的特有韻味。一個音，特別是句尾音，常常被分為“音頭”、 “音頸”、“音腹”、“音尾”，經(jīng)過演奏者的細(xì)致刻畫，產(chǎn)生獨(dú)特的神情和韻味。“韻”的表現(xiàn)蘊(yùn)含著人的秉賦、性格、感情、氣質(zhì)、格調(diào)、心理積淀、文化傳承等等豐富的內(nèi)涵。箏藝中的“韻味”和“神情”不僅有賴于演奏者的技術(shù)水平，更主要的是取決于演奏者的文化藝術(shù)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)的深度與廣度。箏樂風(fēng)韻獨(dú)特，個性鮮明，奠定了其在民族音樂中的地位，是其它固定音階樂器所不能取代的。有了演奏技術(shù)做手段，是否能達(dá)到“韻”的境界關(guān)鍵在于運(yùn)用手段的能力了。所以音樂感知力、想象力、理解力的培養(yǎng)在形成“韻”的過程中就顯得至關(guān)重要。
1.音樂感知能力
所謂音樂感知能力，就是聽什么，如何聽的問題，對于古箏演奏者來說聽的內(nèi)容既要廣又要專，所謂的廣，即古、今、中、外都要有所涉獵。至于聽的要“專”，指的是要專門、專心的去聽，拿著樂譜安靜的坐下來，對著音像資料逐行逐行的，一個樂句一個樂句地聽，聽結(jié)構(gòu)、聽樂段、聽樂句，聽呼吸、聽強(qiáng)弱處理，要反復(fù)聽，古箏演奏中“技”與“韻”的融合，有重點(diǎn)地聽，有針對性的去聽。
2.音樂想象力
只有內(nèi)心充滿想象力的人，演奏出的作品才具有豐富的音樂表情和細(xì)致入微的感情。比如演奏《漁舟唱晚》這首耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目時(shí)，尤其是演奏它的快板段過程中，我們可以找到一種泛舟水面的畫面感，還可以感受到微風(fēng)拂面的觸感、水面泛起漣漪的視覺感、小船劃行的動感等等，只要勤于動用各個感覺器官，演奏中的想象力也就會越來越豐富，演奏也會變得越來越有趣味，音樂更有內(nèi)涵。
3.音樂理解能力
即運(yùn)用理性思維對音樂作品進(jìn)行審美認(rèn)識和評價(jià)的能力，音樂理解能力是文化修養(yǎng)的重要組成部分，同時(shí)文化修養(yǎng)又在很大的程度上決定著音樂理解能力所達(dá)到的水平。沒有文化修養(yǎng)做前提是很難理解音樂作品的思想內(nèi)涵與境界的。所以要通過不斷地學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)，提高自身的音樂理解能力。
4.在演奏中注重形體動作對于韻味的表達(dá)
雖然音樂是演奏的最終目的，但演奏帶給我們的視覺審美也是不容忽視的。當(dāng)演奏者用手、腕、臂乃至整個身體共同的協(xié)調(diào)運(yùn)動來表現(xiàn)音樂時(shí)，演奏狀態(tài)應(yīng)該是和諧的具有美感和韻味的。比如《漁舟唱晚》的第一個音“3”的演奏，我們可以分三步去做，先是上半身做放松的沉落預(yù)備動作，然后隨著手撥動“3”弦音做前半拍提的動作，當(dāng)手隨著呼吸緩緩地做上升運(yùn)動時(shí)，我們的上半身也開始做提的動作，在達(dá)到半拍的時(shí)值時(shí)，手和上半身開始回落，依然是受呼吸的控制緩緩地作弧線運(yùn)動。這時(shí)你會發(fā)現(xiàn)那個音符活了，不再感覺音樂節(jié)拍的冗長和緩慢，也不再感覺手停在空中不知所措，一切都達(dá)到了一種和諧狀態(tài)。
四、結(jié)語
綜上所述，如何讓古箏保持傳統(tǒng)風(fēng)格，讓現(xiàn)代箏不失自身獨(dú)有的韻味，一直是演奏者孜孜以求的目標(biāo)。這個目標(biāo)匯集到一起就是“氣韻”的境界，這是是我國古箏藝術(shù)的精華所在，也是未來我們古箏藝術(shù)發(fā)展的方向。
要使古箏健康地發(fā)展，應(yīng)以繼承為先，著重研究箏樂各流派的不同音韻，取長補(bǔ)短，互相滲透，并充實(shí)能增強(qiáng)箏表現(xiàn)力的新技法，這樣的創(chuàng)新才能源于傳統(tǒng)，高于傳統(tǒng)，氣韻依然，也唯有如此才能永遠(yuǎn)不會被鋼琴等固定音階樂器所取代，永遠(yuǎn)充滿了個性和迷人的魅力。
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