夏吉平
在我們研究獨腳戲的時候，首先要搞清楚一個事實，即：這個曲種到底該怎么稱呼。我們知道，很多報刊雜志，甚至學術期刊稱之為“獨角戲”，但是真正的稱謂為什么是“獨腳戲”呢？“角”和“腳”兩個字讀音相同，所表現的“一個人表演”的意思也頗為相近，按理說這兩個稱呼完全可以通用，就如蘇州評話又名“大書”，蘇州彈詞可以稱為“小書”，宣卷亦可叫“講經”一樣。
但是獨腳戲不能叫獨角戲，這里面的原因恰恰就是因為這兩個字的讀音：“獨腳戲”原是指一個演員演出的曲藝，而戲中扮演的人物又稱為“角色”。普通話中的“角色”中的“角”，念“jué”，而該詞在吳語方言中說成“腳色”，其中的“腳”是吳語方言中的讀法“jiā”（平聲，同“加”聲），而絕不是普通話中“角”的另一讀法“jiǎo”。所以在給獨腳戲命名時絕不能混淆為“獨角戲”。
一、滑稽獨腳戲的歷史淵源
滑稽獨腳戲是流行于上海及江、浙一帶，是吳語系地區的以“上海話”為主體語言演出的一種地方曲藝。她的歷史最早可以追溯到清朝末年。
當時在上海老城隍廟一帶出現了一種叫“小熱昏”的民間藝術。演唱者一個人站在板凳上，旁邊竹子支架上放著一只裝著梨膏糖的木箱，藝人敲小鑼和竹板進行演唱，并以此來兜售止咳梨膏糖。內容大多是滑稽的小段或新聞和故事，時常譏刺時弊，諷喻世道，倒也幽默潑辣。為免“禍從口出”，自稱為“小熱昏”，也有稱作“賣梨膏糖”的。后來又在河南路橋天妃宮以及街頭廣場撂地演出。竹枝詞《唱賣梨膏糖》中：“煎成百草梨膏糖，厚薄均勻劃塊方。手挈木盤安放架，鳴鉦唱賣韻悠揚。”說的就是這個曲種。那個時候，文明戲也在上海流行，其中有不少滑稽片斷。民國九年（1920年）前后，江蘇都督程得全的妻子做壽，叫文明戲“民興社”派堂會。演員都因為怕失身份不愿意去，于是民興社負責人只好私下里找上海文明戲丑角藝人王無能去應付應付。王無能一個人沒法演劇，就獨自說笑話、講故事、唱京戲、學方言，扮演多種角色，沒想到受到熱烈歡迎。這次演出被后人視為滑稽獨腳戲的開端。
還有一種獨腳戲又叫布袋木偶，以寧海最獨特，其表演形式在后文具體介紹。
1927年王無能離開文明戲劇團，正式掛牌演唱獨腳戲。同年杭州江笑笑來滬，稱為“社會滑稽”。次年，劉春山相繼而起，稱為“潮流滑稽”。三人為獨腳戲的崛起作出了卓越的貢獻，被后人稱為“滑稽三大家”。 他們的表演形成“說唱”與“滑稽”的拼擋演出，遂使滑稽獨腳戲形成獨立的曲種。
王無能（1893-1933）蘇州人。原名念祖，小名阿奎，或作阿魁。獨腳戲名家，他上場裝扮很特別，穿一件用裙子布料做的紗馬褂，鏤空、無領，四周綴以銀鼠圖案。所唱內容分三類：既能演出民間說唱或民間小調，還能用方言和洋涇浜英語演唱京劇，同時模仿街頭市販的叫賣吆喝聲也惟妙惟肖。由于出道最早，資格最老，藝術最精，影響最大，同行尊他為滑稽鼻祖，故稱為“老牌滑稽”。
江笑笑（1901-1946），浙江杭州人，初為文明戲演員，演過雙簧，曾受小熱昏藝人杜寶林影響，他擅長說唱各種滑稽故事和小調，方言極佳，以說見長，善放噱頭，表演中常帶傻、憨表情，俗稱“呆派”。他曾自稱為“踱覺戲”。上場時剃光頭，用膏藥貼一條小辮子，眼睛與鼻子周圍抹一團白粉，戴一副用電線彎成的眼鏡，裝八字胡子，穿清朝服裝。他非常注意從社會生活中汲取素材，經常觸及時弊，故有“社會滑稽”之稱。
劉春山（1902-1942），上海寶山人。年幼時在上海城隍廟梨膏糖店做學徒，后來擺過餛飩攤，唱過浦東說書。1928年“下海”，與盛呆呆搭檔，以“搭棚戲”為號召。他以唱見長，以快口著稱，并善于即興表演，經常根據報紙新聞迅速編成段子演唱，故被稱為“潮流滑稽”。
所以說滑稽獨腳戲就是在文明戲、民間街頭演出的小熱昏以及唱新聞、隔壁戲、蘇灘等說唱形式的影響、孕育、融合下逐漸形成的。
滑稽獨腳戲這種形式出現后，豐富了中國曲藝藝術寶庫；她生長于都市市民文化的土壤，屬于典型的市民文化藝術；她既繼承了民族喜劇藝術的傳統，又不排斥對外國喜劇藝術的借鑒，不僅王無能能用英語唱京劇，在1948年左右，獨腳戲在電臺演出時，唱的段子竟出現過鋼琴伴奏。不過正是因為獨腳戲貼近平民生活，迅速反映現實，形式上靈活簡便，滑稽詼諧，有極強的娛樂性，所以很快就在吳語地區風行起來，受到了大量觀眾的歡迎。
民國十八年，上海新世界游藝場邀請當時著名的五班（10人）獨腳戲藝人以“五福團”名義舉行每周一次的“大會串”，擴大了滑稽獨腳戲的影響，展現出當時獨腳戲演出的盛況。
到了上世紀30年代，上海的商業經濟得到迅速發展，成為中國的商業、金融、貿易中心，萬商云集，人口驟增，文化消費的需求急劇上升。抗戰爆發后，上海成為孤島，出現畸形繁榮局面，為滑稽獨腳戲的興盛提供了物質條件。另外，演出場地有了改善與擴大，大世界、新世界、永安公司天韻樓等大型游樂場專門辟有曲藝場子，演出評彈、獨腳戲等。當時，上海民間電臺又紛紛興起，達五十多家，電臺播送獨腳戲節目數量很大，有的全天專播獨腳戲，從早晨8時起直到次日凌晨2時。此外還有咖啡館、舞廳、酒樓及各類堂會的演出。
上世紀30年代，滑稽獨腳戲處于鼎盛時期，從業人員有100余檔，除了三大家以外，著名的演員還有程笑亭、陸希希、陸奇奇、趙希希、丁怪怪等。他們在游藝場、堂會和民營電臺演播，均自編自演。他們的演唱既不化妝，也不打扮，偶爾在衣服外面罩一件前清時官員所著的套子，就算“行頭”。說和唱也沒有一定的規格，總之以詼諧滑稽，引聽眾發笑為目的。為此，唱滑稽的演員或學說各地方言、或學唱各種戲曲（不以是否酷似為準，反以荒腔走調為佳），或東拉西扯評述些史實和時事，或發些警世之言。故上海的唱滑稽者多為口齒伶俐、頭腦敏捷，方能勝任。以至上海人對日常生活中那些口齒伶俐、善于說笑的人，便俗稱之為“像唱滑稽的”。
可以這么說，滑稽獨腳戲從20世紀20年代形成，到二三十年代興盛，作為一種曲藝樣式已趨成熟，藝術特點愈見鮮明。一是強烈的喜劇色彩和娛樂性；二是巧妙的語言藝術；三是廣采雜糅，一人多角，跳進跳出，表現形式靈活，南腔北調兼容并包，有很大的容涵力和很強的可塑性。
民國三十一年，由江笑笑發起組成專演滑稽戲的“笑笑劇團”。那時獨腳戲藝人大多數開始兼演滑稽戲。這是一種新的戲劇樣式，是在獨腳戲、文明戲、趣劇以及此前有過演出的滑稽小戲的基礎上演變發展而成的。滑稽戲形成后，開始逐步取代漸趨沒落的文明戲，但獨腳戲仍然存在。她們二者有著血緣關系，一般滑稽演員都是兩棲的，既能演獨腳戲，又能演滑稽戲。此后，獨腳戲和滑稽戲一直在舞臺上并駕齊驅，交相輝映。
抗日戰爭期間，不少獨腳戲演員投入宣傳抗戰活動。創作出很多作品。比如：1942年江笑笑聯絡獨腳戲演員和文明戲演員在過去獨腳戲大會串的基礎上，改編演出了第一個整本滑稽大戲《一碗飯》，此劇就是諷刺米店老板在抗戰期間囤積居奇，哄抬物價，效果很好。
日本人投降后至中華人民共和國成立初期，獨腳戲演員已逾500人。比如姚慕雙、周柏春以“新潮滑稽”出現，臺風帶有書卷氣，在繼承發展前人曲目的同時，大量編演新段子。同時期的程笑飛在“唱”上另樹一幟，在獨腳戲中展示各種地方戲曲。還有楊華生從內地回滬，表演獨腳戲注重作品內容。其時，姚、周檔，程、劉（小劉春山）、俞（祥明）檔，楊、張（樵儂）、笑（嘻嘻）、沈（一樂）檔，在民間電臺上各展所長，擁有大量聽眾。藝人們足跡遍于電臺、游樂場、堂會、舞廳、酒樓，他們以“說”或“說說唱唱”的名稱，在電臺說唱新人新事，或演播獨腳戲“唱”派的節目。以黃永生為代表的一些業余演員弘揚獨腳戲“唱”派中唱時事新聞的傳統，于1964年左右脫標出“上海說唱”名稱。雖然此時有了專門從事上海說唱的個別演員，但獨腳戲中以“唱”為特色的表演一直沒有間斷，再次掀起滑稽獨腳戲的高潮，直到“文革”開始。
和其他藝術門類一樣，那段時期，滑稽獨腳戲受到了極大的沖擊。文革后，1978年起，一些專演獨腳戲和兼演獨腳戲的滑稽劇團逐漸恢復建立，它們是：上海曲藝劇團（后改名為上海滑稽劇團），上海廣播電視藝術團曲藝隊，上海市人民滑稽劇團，上海市青藝滑稽劇團。不少中青年演員挑起了獨腳戲演出的大梁，有影響的有吳雙藝、童雙春、王雙慶、翁雙杰、李青、筱聲咪、孫明、方艷華、郭明敏、劉福生、姚祺兒、姚勇兒、沈少亭、蔡劍英等。人民滑稽劇團充實了大量的業余演員，筆者師父—國家級非物質文化遺產“滑稽獨腳戲”代表性傳承人—王汝剛先生便是其中的佼佼者。上海滑稽劇團在1981年起創辦了培養滑稽演員的學館，新人有錢程、胡睛云、秦雷、周立波等，滑稽獨腳戲走上了另一個全新的發展時期。2008年，滑稽獨腳戲被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。這個時期，離上海不遠的江蘇無錫，以筆者為首的一支滑稽獨腳戲生力軍正在崛起。在繼承傳統的同時，兼容并蓄，把北方曲藝融合進來，也許在不久的將來，一個以滑稽獨腳戲為母體的全新曲種將會孕育而生。
當然，不可否認的是，近年來，隨著市場經濟的迅速發展以及現代化進程的加速，滑稽獨腳戲的傳統優秀作品的傳承及新作品的創作均面臨窘境，觀眾群大量分流及流失，觀眾層老齡化現象嚴重，演出市場嚴重萎縮，演員出現斷層（自成一家的表演藝術家更是缺乏），而各方面保護及傳承所需的資金又嚴重缺乏。因此，滑稽獨腳戲這一民族文化藝術瑰寶亟待各個相關部門合力采取有效的措施進行保護。
二、滑稽獨腳戲的表演形式及部分書目
滑稽獨腳戲一般以一人演出為主，也有二人和三人合演的形式。在游樂場、堂會、劇場等，多為站立表演，在電臺演播時多為坐演。分單檔（單口）和雙檔（對口），兩人以上，稱為“大獨腳戲”。雙檔多為男性，少數也有男女檔的。
表演時，舞臺上常用堂幔（或以屏風替代），堂幔前置一橫放的半桌，半桌左右各有一張椅子。早期，半桌和椅子上都有桌披和椅披，桌披上還常繡上演員藝名或本檔獨腳戲的滑稽名稱，如“社會滑稽”、“醒世談笑”等。半桌上放置常用道具，如春鑼、木魚、三巧板等。半桌和椅子可隨表演內容而移動，變成“象征性”的實物道具，如將半桌代柜臺、代墻，將椅子代黃包車、轎車等。
前文提到有一種獨腳戲又叫布袋木偶，以寧海最獨特，布袋木偶的演出形式：表演者先用凳子架起門板，上放一木箱，箱旁豎一根扁擔，一只小舞臺就掛在扁擔上。藝人坐在箱子上，左腳踏在能掌握大鑼、小鈸的轉紐上，右手敲打小鼓、小鑼、篤鼓等響器，左手的食指套住木偶的頭，其他手指則套住木偶的左右手，獨自一人利用腕力進行表演。曲調原采用“亂彈”或“紹興高腔”，后來也唱越劇、京劇。因其場地簡單，內容通俗詼諧，氣氛熱鬧，收費低廉，頗受城鄉百姓喜愛。也有人套在一個大布袋里面站在板凳上的獨腳戲。
滑稽獨腳戲的表演，講究說、學、做、唱。“說”“學”“唱”近似于北方相聲，以學習京劇等戲曲劇種、地方方言和曲藝為主，“做”則以直接扮演人物，在舞臺上表演作品中的情節和人物對話為主，表演的夸張幅度大。角色的語言、對白，又以相同于相聲組織“包袱”的手法，來產生笑料，喜劇效果強烈。這種“做”的手法已逐漸滲入到以說、學、唱為主的節目當中，成為重要的藝術手段。這四種表演形式均為制造笑料服務，它通常運用語言上的夸張、誤會、巧合、對比、詭辯、差錯、拉扯、偷換、諧音、拼湊、重復、雙關等，形成“噱”（逗笑）的效果。常用簡易的化妝和各地方言在表演（起角色）時區分各種不同人物。有時也借助木魚、三巧板之類的小道具，或者作象征性甚至夸張性的表演，以加強“噱”的演出效果。
所以滑稽獨腳戲具有強烈的喜劇色彩和娛樂性，表現形式廣采雜糅，深深植根于人民群眾。
滑稽獨腳戲的曲目很多，早期以口技、雜學唱一類的節目為多，以后又發展了以“學”為主的《學電臺》《學話劇》《各地堂倌》《關店大拍賣》及以“說”為主表現人物故事的《金蛤蟆》《七十二家房客》《阿福上生意》和以“做”為主的《釘巴》《關亡》等節目。傳統曲目有《哭妙根篤爺》（王無能代表作）、《火燒豆腐店》（江笑笑、鮑樂樂代表作）、《一百零八將》（劉春山代表作）、《七十二家房客》、《十三個人叉麻將》、《各地堂館》、《新老法結婚》等。
抗日戰爭時期，滑稽獨腳戲演員編演了大量宣傳抗日和愛國的曲目，有痛罵賣國賊與歌頌戰爭英雄的《漢奸一百另八將》《抗日英雄馬占山將軍》《抗戰八年》《汪家大出喪》；有諷刺“接收大員”與假公濟私的《五子登科》，鞭韃社會黑暗的《罵米蛀蟲》《競選總統》等。
中華人民共和國成立后，獨腳戲演員進行了大量的藝術改革和實踐，整理了一批優秀傳統節目，如《調查戶口》《學英語》《普通話與方言》《寧波音樂家》《水淹七軍》《拉黃包車》《七十二家房客》等，多已收集在1963年編輯出版的《獨腳戲選》一書中。
粉碎“四人幫”后，滑稽獨腳戲起死回生，重新煥發青春，許多優秀曲目萌生。揭露“四人幫”倒行逆施的《看風使舵》《啼笑皆非》《貼標語》等寓莊于諧，引起觀眾極大的共嗚；謳歌勞動模范的《選擇》，宣傳法制的《現身說法》，以及《頭頭是道》《啥人嫁撥伊》《鄰隔壁》《新紅》《繁花似錦》《各派越劇》等已成為流傳甚廣的保留節目。
