方梓羽

近年來，少數民族曲藝引起了曲藝界內外的關注，并圍繞它反映出了許多問題。

上世紀六十年代以前，能較普遍為人所知的少數民族曲種僅只內蒙的說書、好來寶、錫伯說唱、白族大本曲等為數不多的幾個曲種。七十年代后，少數民族曲藝突然活躍了起來，一下子跑出了許多曲種。新曲種在數量上又以云南為最。在云南，現冠以少數民族頭銜的曲種就有佤族的铓鑼說唱，彝族的四弦彈唱、梅葛、白話腔、阿細說唱、甲蘇，白族的大本曲、本子曲等三十余種。這樣一來，曲藝界內外一部分人士打破了沉默，一改過去多從體現民族政策角度看待少數民族曲藝的觀念，開始重新審度起了少數民族曲藝。

反映出來的問題是多方面的，但可以通過對少數民族曲種現狀的分析對許多問題作個歸納。就現在被有限度地認可的少數民族曲種來看，大致可分為四種類型：

1、民族民間自然形態的傳統說唱。目前，這類說唱的品種最多，幾乎每一個現在還保留著原生文化狀態的少數民族或支系中都有。它們從被曲藝界注意，到被一些人劃定為正式曲種止，在內容、表現形式、社會職能等方面始終保留著傳統的自然形態。代表品種，如彝族的梅葛、阿細先基、錫伯族念唱等。

2、通過舞臺介紹的傳統說唱。這類說唱是在對前者不作任何形式上的變革，只是對內容加以組織者的選擇或更新。對其社會職能作了注釋性的改變——強調其“藝”的一面，人為地淡化它與生活其他方面的聯系。代表品種有傣族的贊哈、彝族阿細支系的先基、瑤族的念唱等。

3、民族民間職業說唱。這是指那些在民間自我完善的說唱曲種，它體現出單一的藝術職能，具備了曲藝的基本要素。有著自己獨特的表演程式、流傳方式、演唱流派、傳統（書）曲目、代表性藝人和流傳區域。但仍然使人能覺察到它還尚存有著該民族原生文化的痕跡。代表性曲種，如白族大本曲、本子曲等。

4、新型民族曲種。指專業文藝工作者在繼承傳統說唱的基礎上新創的曲種。它們既保留了傳統說唱的音樂、語言、句式等方面的一些特點，也借鑒了所屬民族其他藝術品種的一些特長。最重要的是它的實踐過程參照了其他曲種的模式，形成了一種完全舞臺藝術化的曲藝說唱新品種。如彝族甲蘇，阿細說唱、哈尼族哈巴等。

以上四類說唱反映出了一個共同點，即都與民族民間傳統說唱有著直接關系。因此，對二者之間關系問題的不同認識導致了不同的實踐方式和實踐結果。許多方面的爭論，如“詞”與“詩”之爭；“曲”與“歌”之爭；“文”與“藝”之爭，焦點都在于此。若爭論只限于曲藝界，眾多問題歸納一下，用公式可表現為：傳統說唱=曲藝；傳統說唱≠曲藝；傳統說唱≈曲藝。下面，我就自己近年來從事少數民族曲藝的實踐，談談自己的觀點。

對于少數民族民間傳統說唱，我的認識是這樣的：現在一部分少數民族中保留著形態上表現為說唱的形式，是一個民族的文化所處發展階段的標志，該民族原生文化主體得以反映的主要形式。人類任何一個民族，在本民族文字未形成前，都經歷過用說唱來規范、傳播、記載、保存和發展自己文化的階段。作為工具型的說唱，有著兵、農、醫、藝、史、地理和政治、經濟、哲學交融的內容，有著原始藝術“詩、歌、舞”三位一體的表現形式特征。它反映出的社會職能是多方面的，其性質多從俗而少從藝。在大文化中表現為“類”，而不是“種”。

新型民族曲藝，是民族文化發展的結果，是民族文化進步的表現，是分科藝術門類曲藝類的一個品種。它與傳統說唱區分的主要衡量標準是社會職能的轉變。

以上二者之間是從屬關系，既有聯系，但又不相等。很明顯，我是贊成“≈”等式的。在實踐中，“=”式和“≠”等式有著更多的贊同者。原因何在？下面，我們不妨對兩式作些分析。

一、傳統說唱=曲藝

這道公式中的曲藝有兩指：一是泛指，意即凡傳統說唱都是曲藝；二是專指，指定某種新型曲種就是某種傳統說唱。如認為曲藝中的哈尼族“哈巴”就是民間的哈尼族“哈巴”。

泛指等式觀點的人主張“以型定形”，認為只要在形態上能表現為說唱，就可視為曲藝。在解釋上強調相容關系，主張允許一種形式以多種面貌出現。如哈尼族的“哈巴”，可視為“曲”，也可看著“歌”，亦可當作“詩”。不同的行當和學科可按自己的實踐目的去作各自的解釋。這種觀點很有市場，實踐中也不乏這樣的現象：同一個刀槍棍棒舞、木鼓舞，既能參加文藝調演，也能參加體育賽事；同一個傣族“贊哈”，即是民歌，也能說成是曲藝；同一支曲子，可作曲藝曲牌也可作歌曲和器樂曲；同一個民間藝人，可同時被曲協、音協、舞協、民研會接納為會員。這種觀點左右曲藝界后，使少數民族曲藝工作變得簡單了起來—只要發現一種特殊演唱風格的少數民族民間說唱，就樹起了一個新曲種。這可能就是云南少數民族曲藝發展之快、曲種發展之“多”的原因吧。

泛指等式觀的人在解釋這種現象時特別注重強調相容性，形象地設了一喻：藝術猶如一扇光譜，由七色光帶交熾而成。每條光帶代表一種藝術種類，故各藝術品種間存有著交叉、從屬和同一關系。因此不必對其形式下絕對定義。這種說法忽視了相容性的前提：“兩個概念的外延至少有一部分重合或表現為同一、交叉、從屬關系。”大前提是“個”，小前提是“外延”，不同形式之間是在確定了個性和內涵后才能就其外延來談相容性的。個性是確定的，相容性是相對的。在說明民族傳統文化、傳統說唱與新型民族曲藝之間的關系時，首先要確定它們的類別和種別，然后再在總類、分類、次類及“種”的縱向關系上談從屬關系；在橫向關系上談同一和交叉關系。試借前喻方式設喻：把三棱鏡倒置，把諸色還原成白光，代表民族文化主體。總光譜中三基色“紅、綠、藍”，代表“詩、歌、舞”三個種類，傳統文化的位置就在這里。七色光譜代表兵、農、醫、藝、政治、經濟、哲學等分類，其中代表藝的光帶繼而分出戲劇、文學、曲藝、音樂、舞蹈、美術等藝術次類。以此類推，新型民族曲種的位置就很清楚了。

持等式觀的人在說明民族文化與各藝術類種之間關系時還有一喻，形象地把民族文化比喻成一盆飯。各藝術品種只是從中舀出的幾碗飯，幾碗飯相加等于原來的一盆飯。這種簡單的類加法道出了等式觀的不足，忽視了事物的演變和發展。民族文化只能喻作米，經加工可以成為飯、糕點、飼料等各類產品。性質一樣，但形式和內容無法還原。

專指等式觀的人在實踐上是積極的，但在理論上被動地跟著“民族文化純潔說”“非正統非民族說”跑，造成理論與實踐的背離。由于實踐目的不明，往往采取干了再說的方式。實踐中缺少正確的行為準則，多靠內心規定解釋問題，故經不住推敲。

從民族曲種的命名上就反映出了這一點。現介紹社會的大多數曲種，多是沿用傳統說唱名稱的。據實踐者說非此不能是體現民族特色。如“彝族甲蘇”，“甲蘇”一詞漢語意譯為“講書”，彝語音譯為“甲蘇”。本用漢文直書是再明了不過的了，但為了強調其“民族特點”，寧可煩加一道注釋，亦不愿直書其意。從“講書”的名稱上講，只不過是種表達方式。但彝族民間所說的“甲蘇”，則是彝族尼蘇支系傳統文化“創世歌”“遷徙歌”的一種專門的表達形式。內容表現了彝族先民樸素的世界觀，記載了本支系和部落的遷徙歷史，多反映為哲學和史學。其表現方式是誦而不唱、述而不表。而新型少數民族曲種“甲蘇”只取其名，服務的內容是新創的。音樂采用的是彝族民間另一種文化形式“啊哩”的音樂。“啊哩”一詞在民間作“情歌”講，它只服務于民族中的一般民眾，社會地位低下，非歷史上的民族上層提倡的“正統”文化。奇怪的是這種由階級歧視產生的觀念居然也被持“非正統非民族說”理論的人全盤繼承了下來。在新型少數民族曲種的創新實踐中，實踐者讓“啊哩”形存名亡了。此例可見“非正統非民族說”一斑。問題不僅在于此。彝族是一個擁有幾十個支系的大民族，雷同“甲蘇”演唱內容，但名稱不一樣的傳統說唱就有數十種。原因大多是由各支系或各同支系生活在不同區域的人語音不同造成的。“彝族甲蘇”一詞概括太大，點難以代面。在同一民族中也難求得一致認同。

總地來說，等式觀是對民族文化淺層認識的反映，最大的弊端在于混淆了類種，人為地縮小了民族傳統說唱的內涵和外延。我個人認為是不可取的。

二、傳統說唱≠曲藝

不等式的核心思想是“民族文化純潔說”。這一說認為：少數民族文化的價值在于它自身的純潔性。認為少數民族文化只能在民間自我完善。出于這種認識，不等式觀對現階段發展起來的，冠以少數民族頭銜的藝術品種一律采取不承認的態度，并指現為“是對少數民族文化的篡改和摧殘”。“少數民族曲藝”一詞在大多數少數民族文化中是個不復存在的概念，當然也就得不到不等式觀的承認。

不等式觀在對把少數民族傳統說唱解釋為曲藝這點上表示非議是有道理的，但在對待新型少數民族曲藝這點上卻走進了另一個極端。其錯誤在于不能用發展的眼光看待少數民族文化。只滿足于解釋少數民族文化的“昨天”，至于少數民族文化的“今天”和“明天”在他們看來是不重要的。甚至有人把少數民族文化的“明天”視為少數民族文化的末日。少數民族文化有著形式和內容與時代要求極不相適應的弱點，它的存在受著外部社會生產生活方式、思想觀念、意識形態的挑戰，處于漸漸消亡階段。盡管持不等式觀的人上下呼喊“挽救少數民族文化”，但事物發展規律不是哪個人的意志能改變的。他們的錯誤不在對少數民族文化現狀的認識上，只是不懂拯救少數民族文化方式方法。少數民族文化只能在發展中求生存。新型少數民族曲藝和新型少數民族歌舞、戲劇、文學一樣，都是少數民族傳統文化的延伸，是少數民族文化進步的表現。理所當然也是少數民族文化中的一個組成部份。只有這種認識才能使“少數民族文化”這一概念完整。

同樣，不等式觀也很重視“以形定型”，只不過在對“形”的要求上更原始罷了。新型少數民族曲藝最使不等式觀難以接受的，就是對少數民族傳統說唱形式的改革。

新型說唱不像現實生活中的民族說唱那樣消極地適應生活，而是努力地去反映現實生活。作為純舞臺藝術品種，當然就會注意藝術方面的要求。客觀上表現出來的優美動聽的唱腔，和諧齊整的伴奏，生動完整的情節，出神入化的表演，都是傳統說唱所不具備的。傳統少數民族說唱和新型少數民族曲種是分別產生于與它們自己相適應的歷史條件下的，各自服務于自己所屬的歷史時期。形態、內容、功能和職能不同是理所當然的。

任何一種形式的出現都不可能是某一個人的憑空杜撰。新型少數民族曲種出自于現代文藝工作者之手，而現代文藝工作者則是現代文化造就的，他們當然不會去從事一件沒有客觀社會條件的實踐。

應該承認，現在介紹社會的新型民族曲種存在著這樣或那樣的不足。它們雖然都發展于同樣的基礎——民族民間傳統說唱，但因條件不同，實踐結果也會因人而異的。但這并不牽扯根本原則，屬于新型藝術品種在把握“民族性”與“民族化”之間的分寸上出現的問題與不等式觀“唯民族性”有原則的區別。不等式觀抓住了一些現象，指責新型民族曲種“戴瓜皮小帽穿西裝—不倫不類”。可我說這比起“戴瓜皮小帽穿長衫”這類正統形象來說卻是一種進步。要習慣這種現象，它反映著希望。再者，世界上根本不存在“不倫不類”的客觀事物。若真如此，它自身就應該是獨立的一類。

不等式觀還提出了“還原民族說”，即一個新發展的藝術品種必須能夠還原于民間，須得到原民族的認可才能標上民族頭銜。新型少數民族曲藝與少數民族原生形態說唱是兩個概念不盡相同，層次完全不一樣的文化品種。新型少數民族曲種與其他專業藝術品種一樣，表現為一種專業藝術。既為專業，就應該具備一般人不經訓練則無法掌握的技能。而“認可”也只能表現為受眾觀念上的接受—表示欣賞即可。

至于說到新型少數民族曲種中“非民族成分”的問題，我認為這只是個常識問題。任何民族的文化都不是孤立發展的。少數民族曲藝的主體仍然是少數民族文化，它與漢文化或其他民族文化（包括外國其他民族的文化）的交融是相互影響、相互促進的關系。任何一種民族文化，只有爭取到最廣泛的社會交流，只有在最廣泛的社會面上加以實踐，才能有發展前途。

以上對等式觀和不等式觀談了點個人的看法，可以說這都是在一些基本理論上扯皮，并無新意。但這種現象在文藝界屢見不鮮，在曲藝界更甚。這暴露了曲藝界理論工作的薄弱。有人認為“曲藝簡單，不需要多少理論”，這確實是個誤會。任何事物都不簡單。