趙明珠

小說一直是電影取材的重要來源之一。作為兩種不同的藝術表現形式，小說與電影雖然在表現手法、受眾接受方式、審美感受等方面存在差異，但是共同的“敘事性”又能使兩者的藝術轉換成為可能，進而催生了兩者的共生關系。小說向早期的電影創作者提供了故事原材料，也為他們提供了敘事技巧。謝爾蓋·愛森斯坦稱：“拍攝電影的方法，如蒙太奇、疊化、特寫、搖鏡和平行拍攝等，全部歸功于小說家查爾斯·狄更斯運用的敘事技巧。”[1]與此同時，小說的創作也會反過來借鑒電影。更重要的是，成功的電影改編可以提升小說的傳播面和影響力。例如，反映美國內戰前后南方人生活的小說《飄》本身稱不上文學經典，但由小說改編的電影卻家喻戶曉，影響深遠，成為電影史上的不朽名作。中國當代眾多優秀影片也多改編自小說，比如張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言同名小說，《活著》改編自余華的同名小說；陳凱歌導演的《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說。

小說的電影改編是在一種新的媒介上進行的獨創性藝術活動。小說以文字為媒介，文字語言本身具有非確定性與未指明性，而影像與聲音是相對確定與指明的。電影的每個鏡頭和每段聲音均是改編者對原著諸多解讀中的一種選擇結果或是創新性的再現。小說的閱讀不受時間限制，而電影的觀看受限于時長，所以改編者必須對原著的諸多元素進行取舍，再將這些元素按照電影的慣例進行藝術再加工。因而，從一定意義上講，不存在完全忠于原著的改編。電影改編既是對原著的一種重新解讀，也是利用聲音與影像等手段對文字信息的一種再創造。

在外國電影史上，很多經典電影均改編自經典小說，例如英國女作家簡·奧斯丁的代表作《傲慢與偏見》《理智與情感》已多次被改編成電影并形成了各具風格的經典影片；《教父》改編自第一代意大利裔美國作家馬里奧·普佐的同名小說；《布拉格之戀》改編自捷克作家米蘭·昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》等等。與一般小說相比，經典小說的改編難度更大。首先，經典小說都具有很高的思想性和藝術性。改編的劇本是否可以有效承載并傳遞這些價值，大眾對此有很大的期待。其次，經典小說多具有獨創的藝術形式，耐久的可讀性與豐富的可闡釋性。電影是否要保留其獨特的藝術形式？電影視象與聲音手段的闡釋是否能表達小說語言的豐富內涵？再者，廣大讀者對于同一本經典既有相通的理解，又有各自不同的想象。改編后的電影能否迎合大多數觀眾對原著已經形成的想象，或者有能力激發出更多想象都是改編者和電影拍攝團隊需要思考的問題。本文通過對比經典小說與同名改編電影對身體呈現的異同，試圖探討以上問題。

佐拉·尼爾·赫斯頓被譽為美國20世紀黑人文學與女性文學的經典作家。她集作家、民俗學家和人類學家等多重身份于一身，所刻畫的黑人是給人以“完整、復雜、毫無貶低感的黑人，而這種感覺在其他眾多黑人作家的作品中是極其缺乏的”。[2]她的代表作《他們眼望上蒼》，創作于1937年，講述了黑人女孩珍妮經歷三次婚姻，通過反抗種族、婚姻、習俗的束縛，最終成長為獨立自尊女性的故事。這部作品一改美國黑人文學的性別模式，成為“黑人文學中第一部充分展示黑人女子內心中女性意識覺醒的作品，在黑人文學中女性形象的創造上具有里程碑式的意義”。[3]

2005年，《他們眼望上蒼》被拍成電影，投放于美國ABC電視臺進行播出。之所以選擇電視熒屏而不是電影銀幕播放這部影片，影片監制也是著名的脫口秀主持人奧普拉·溫弗瑞的解釋是要讓盡可能多的人了解這部經典，而電視的受眾數要遠超過電影。據《華盛頓郵報》不完全統計，這部電視電影的觀看人數達到了約2500萬，奧普拉想通過電視熒屏推廣黑人經典小說的做法是成功的。然而對于電影的改編，人們褒貶不一，甚至給出了完全相反的評價。正是基于對改編較大爭議性的思考，本文選擇這部經典著作及其同名改編電影作為研究對象并從身體呈現的視角評述該電影對原著的再創作特點。我們希望通過小說與電影的對比解讀進一步討論如何評價改編電影的成敗問題。經典文學負載著民族的、尤其是人類共同的思想價值和藝術價值。對外國經典小說電影改編的探討有助于我們重新審視自己民族的文學經典，并將其通過電影這一強大的大眾媒體平臺介紹給世界，助力中國電影“走出去”。

一、 視界中的身體

作為人類學家的赫斯頓將“觀察”（watching/observing）這一人類學家進行田野調查時必然實施的行為與她的小說創作實踐有機地結合在了一起。在《他們眼望上蒼》中，“觀察”行為可被分解為一系列動作，其中包括觀瞧（looking）、凝視（gazing）、看見（seeing）、想象（visioning）等。觀瞧與凝視的實施者多為內化了男性價值觀的個人或社群；看見與想象的實施者則是主體意識逐漸成長的女性；而人們的視界中關注最多的是身體亦或身體的部分。觀瞧與凝視是對表象軀體實施父權管制的重要手段；而看見與想象則成為女性獲得新知識、打開新視界、到達身體與心靈和諧統一的有效途徑。

在小說的開篇場景中，經歷了三次婚姻洗禮，埋葬了第三任丈夫歸來的珍妮立刻引起了在路旁門廊上閑坐的人們的注意。珍妮的身體隨即淪為這些人觀瞧與凝視的獵物：

“男人們注意到她結實的臀部，好像她在褲子的后袋里放著柚子。粗繩子般的黑發在腰際甩動，像羽毛樣被風吹散。而她耀武揚威的乳房則企圖把襯衣頂出洞來。他們，男人們把眼睛看不到的留著在心里琢磨。女人們記下了她退色的襯衣和泥污的工作服，保留在記憶中。”[4]

初讀此段，我們看到的是女性身體被父權者操縱的結果：身體成為觀瞧者玩味和欣賞的對象。男人們帶著色情的眼鏡看到的不是珍妮，而是珍妮身體的部分；女人們懷揣著嫉妒關注的只是珍妮的打扮。在一般意義上，觀瞧者（spectator）是權力的掌控方，而景觀（spectacle）（這里指珍妮的身體）則是受制于權力的客體。但是，縱觀整部小說不難發現，開篇黑人社群對珍妮身體的觀看恰恰喻指出權力的逆轉。

珍妮作為市長的遺孀嫁給一個比自己小得多的小伙子，這件事本身就是對父權秩序的反叛與破壞。這樣的女人不但要接受社群的制裁，而且最后一定要落得自我毀滅的下場才合乎情理。即便回來，她也應該向人們哭訴自己被騙錢財、遭人遺棄的悲慘經歷才對。但是，珍妮穿著不合身份的工裝平靜自若地回來了，沒有多發一言，簡短而愉快地打過招呼，一步不停地朝自家大門走去。這完全不符合觀瞧者的預想。他們那些本來可以“周游列國”“評是斷非”的嘴巴一句話也說不出來，這些人只顧著觀看了。他們的“嘴”和話在珍妮堅定的腳步和成熟的內心面前顯得虛弱無力。“觀瞧者是被動的、虛弱的、有欲求的、嫉妒的、無精打采的、無助的、無知的和被迷住的。觀瞧不是擁有權力而是渴望權力的象征；權力已經讓位于被觀看的、猶如上帝般的客體。”[5]

觀瞧與凝視的結果不是看到或理解新的信息，而是變得更加盲目。門廊里的人無法理解珍妮經過生活洗禮之后的堅定，被觀看的珍妮反而成為具有掌控力的主體，這是赫斯頓對男權體系的絕佳諷刺與顛覆。這樣戲劇性的開篇為電影改編提供了一個能夠迅速抓住觀眾的開頭。事實上，電影的開篇是對小說開頭的居中型改編，既有增添的敘事元素，又有刪除和改編的成分，但基本保持了原著的敘事結構。

電影首先通過對珍妮身體的影像處理，補充了她回到伊頓維爾時的情形。影片的開篇鏡頭是對行走中的珍妮的雙腳的特寫。水平慢鏡頭的應用使觀眾從與地面持平的視角仔細觀看這雙腳。腳上沒有鞋子，腳底沾滿泥沙，隨著鏡頭的拉遠，可以看到珍妮蹣跚的背影，顯然她已經赤足走了很長一段時間，疲憊不堪。她是誰？她經歷了什么？觀眾的疑問標志著對敘事的成功推動。第二個鏡頭則從俯視而迎面的角度對珍妮上半身進行特寫，再加上她同時進行的脫掉外套的肢體動作，觀眾可以清晰地看到珍妮的身體特征：蓬松烏黑的長發、充滿汗漬但秀美的臉龐、疲憊不堪卻健美的身體，臟舊的工裝等等。在豐富的視覺信息之外，電影添加了珍妮內心獨白的畫外音，從而點出故事的主題：愛情與生存。當珍妮看到伊頓維爾的地標牌以后，一個特寫鏡頭傳達出她堅定而復雜的心態：她用雙手將脫下的上衣系在腰間并用力地緊了緊。以上電影對小說“她埋葬了死者歸來”一句的視覺演繹是通過多種鏡頭、音樂、畫外音對珍妮身體的展現而實現的。由此看出，電影添加的敘事元素如果有利于人物的塑造，有利于增強故事的連貫性并服務于主題的話，就會增強電影的表現力。

相比較而言，電影對從門廊中觀瞧珍妮回家人群的影像處理則與原著有較大差別。小說中，這些閑坐的人“一整天都是沒有舌頭、沒有耳朵、沒有眼睛的任人差遣的牲口”，白天受制于工頭和苦力，傍晚終于有了聊大天的自由。不管男人女人，都圍坐在一起，門廊成為市鎮的權力中心與父權掌控的中心，珍妮的出現無疑成為正缺乏談資的人群的目標。由此不難看出，上個世紀的伊頓維爾居住的多是貧苦的黑人，傍晚的群聚是黑人社群生活特征的生動體現。而電影完全更改了這一時代背景。坐在門廊中的是幾位正在下棋的黑人男子，他們穿著干凈整潔的襯衣和背帶褲、打著領帶、悠閑地享受午后閑暇時光，女人們并不在其中。珍妮從遠處走來，背景是各自忙碌但無暇看到她的人們，經過門廊時遭到這幾位男子的議論以及嘲諷式的調侃。這樣一來，門廊空間作為權力中心的象征意義被大大減弱，珍妮的回歸似乎并不令人矚目，而被弱化為鄰里間議論一陣的小事。從一定程度上講，影片的改編淡化了原著的沖突性和戲劇性。誠然，對時代背景和黑人生存條件的改寫是編劇考慮到當代觀影人群的情況而有意淡化種族沖突主題的結果，這樣做也可將觀眾的注意力更多集中于女主人公的成長經歷。

不管是在小說中還是在電影中，看見與想象是珍妮獲得新知與成長的重要途徑。看到在梨花叢中傳授花粉的蜜蜂，珍妮領悟到了婚姻的真諦；當被第二任丈夫喬扇過一記耳光，珍妮搜尋內心，她看到喬的形象“從來不曾是她夢想中的血肉之軀，只不過是自己抓來裝飾夢想的東西”；不論外看與內觀，對（人與物）軀體的審視與思考成為珍妮覺醒的重要方式，而珍妮的視界也經歷了由被父權制控制到實現用自己的雙眼和內心觀看的過程。電影在這一方面的處理是讓珍妮多次面對鏡中的自己，我們認為這樣的設計非常巧妙。鏡子不僅能夠拓展畫面的空間感，更能延伸人的內心世界，其本身具有反觀自我的象征意義。珍妮看鏡子時，回憶、反思、想象交織于鏡像中的身體。唯有此時，她更能親近自我、感受自我并掌控自我。自我的身體成為實現珍妮自我意識逐漸成長的載體。電影通過添加新的象征意象豐富了原著的主題表達。

二、 規訓的身體

身體作為女性存在的物質形態，是權力規約與話語控制的對象。福柯在《規訓與懲罰》中指出：“身體在權力關系中扮演著重要的角色。規訓力通過使個體依附于規范的方式加以運行。個體的自我理解和實踐活動使個體本身變得既馴服又有用。規訓力既要求個體臣服于它，又讓個體感覺自身具有主體性。”[6]在《他們眼望上蒼》中，身體的規訓集中體現在珍妮的第二次婚姻之中。第二任丈夫喬以物質、語言和行動等方式控制珍妮的身體，使她由迎合喬的控制逐漸變為被迫接受直至主動反抗。

由于珍妮的第二段婚姻是她由規訓走向覺醒的重要階段，小說和電影均對其進行了著力刻畫。改編的電影中刪除了騾子的葬禮等象征性較強，而故事性較弱的情節；也沒有保留門廊閑聊斗嘴等反映黑人社群文化特征的情節，而將敘事的焦點放在珍妮和喬兩人婚姻關系的變化這條主線上，突出表現父權對珍妮身心的控制以及珍妮的覺醒與反抗。電影改寫和增添了部分情節并通過對比的手法達到了突出主題的目的。

首先，鏡頭中依偎在喬身旁、身著精致禮服、體態高雅的珍妮與之前在第一任丈夫洛根家灰頭土臉、身穿臟舊衣服、追趕豬群的珍妮形成了強烈的視覺對比。對身體物質性需求的滿足使珍妮對喬倍感驕傲，她渾然不覺自己也是喬作為物質至上主義者占有的財富的一部分。規訓對身體的消極壓制和女性主體對父權制的過渡迎合完全使女性成為毫無主動性的被動客體。

再者，電影增加了珍妮和喬一起帶領黑人社群開路建房、改造社區的勞動情節。影片中，她和婦女們抬木頭、與喬一起規劃新建的房屋，一起迎接新來的居民。她的臉上始終綻放著幸福的微笑。參與社群勞動，參與到丈夫規劃的事業中去讓她覺得婚姻充滿著活力與希望。我們認為，電影著力渲染這樣的情節目的在于反襯成為市長夫人后的珍妮被喬禁錮起來，禁止參加社群活動、無法與居民自由相處的孤寂感，也反襯出后來她與喬的僵冷關系以及婚姻的名存實亡。在這部分中，電影中增加了珍妮親吻喬的一個慢鏡頭。當喬自信地站在新商店門前觀看蒸蒸日上的新社區時，珍妮情不自禁地親吻喬的耳朵，當她幸福地想再去親吻時，慢鏡頭中的喬微微躲開了，或許他心中規劃著更大藍圖，無暇回應珍妮的親昵舉動。慢鏡頭中，演員哈莉·貝瑞的表情由幸福轉為尷尬再轉為失望。此時的珍妮已經開始意識到婚姻在渴望大展拳腳的喬心里并不占多大分量。這樣對肢體動作的特寫慢鏡頭詮釋了珍妮由主動迎合變為被動接受心理的過渡狀態。

在小說中，裝扮一直是喬規訓珍妮身體的常用手段。電影對此進行了充分發揮，因為圖像比文字更能直觀形象地表現身體的外在裝飾。珍妮為即將到來的點燈儀式特別定制了一件禮服，淺色輕盈的布料襯托出她的秀美與年輕，她喜歡得不得了。而喬卻執意讓她換上自己為其定制的暗紅色的正裝禮服。鏡頭對衣服的特寫落在腰間數條閃閃發光的金屬條上。觀眾可以想象衣服的重量以及穿著金屬束腰的痛苦感受。儀式結束以后，鏡頭對珍妮的腰背進行特寫：一條一條被金屬條勒出的血色條痕清晰可見。儀式期間，當市民提議請市長夫人講話時，喬卻說：“我的妻子不會演講。我不是因為這個娶她的。她是個女人，她的位置在家庭里。”觀眾可以捕捉到珍妮臉上勉強地微笑。這是男性霸權對女性話語權的直接剝奪。

在小說中，最能體現父權對女性身體控制的情節是喬命令珍妮將其美麗的長發用頭巾裹起來，避免別的男人見到后想入非非。電影對這一重要情節進行了延展。當喬命令珍妮帶上頭巾時，珍妮進行了反抗，一氣之下，她收拾行李，準備離開喬。喬威脅她：你的最終下場就是淪為某些男人尋歡作樂的工具被隨意拋棄掉。珍妮遲疑了，她真的相信喬說的話，無論走到都要依附于男人，下場可能還不如現在，或許祖母的話“黑女人在世界上是頭騾子”又回響耳邊。她放棄了出走。身體的自主性在父權制話語面前不堪一擊。人物沖突的添加使電影更具觀賞性。

包裹頭巾的珍妮的身體依然被觀瞧，行為被束縛、話語被剝奪。矛盾不斷積累，直到珍妮在眾目睽睽之下道破喬身體衰老的事實。喬的身體變成了被公眾觀瞧的客體。難堪至極的喬由語言暴力轉用肢體暴力懲罰珍妮對男權的挑釁。但這樣做，不但沒有挽回顏面，反而承認了衰老的事實。不同于小說，電影將接下來的情節由喬把東西搬到樓下一個房間改編成珍妮把自己的東西搬到了屋外一個破舊的雜物室。我們認為這樣的改寫是合理的，因為它更能反映出珍妮反抗男權壓制的主動性和決心。珍妮挑戰男權的話語和行動也最終成為了喬的催命符。

電影改編者可以從小說中提取事件、人物和背景，但不需要沿用小說中表現這些元素的方式，改編者可以根據需要自行安排。電影對原著敘事元素的剪切、合并、壓縮、刪減、重新排列是否成功，要看它們是否服務于電影自身設定的主題，是否起到更加吸引觀眾的效果。

三、 對抗的身體

珍妮的身體“反映出塑造她的復雜的歷史和文化力量，她的身體賦予她一個獨一無二的個體身份”。[7]我們認為，“復雜的歷史和文化力量”包括她從小生長的黑人社群環境及其所蘊含的各種黑人文化因素，也包括她的丈夫們所代表的父權的規訓，還有其祖母所代表的黑人女性的生存史等。而另外一個重要的歷史文化因素則是她黑白混合的血統。從小說中我們得知，珍妮的母親是身在奴隸制中的祖母與其奴隸主的孩子；珍妮是其母親被學校教師強奸后所生。她是黑白血統對抗性結合的產物，是黑人女性歷史中黑暗和悲慘經歷的見證。

作為黑白混血兒，她特有的淺棕色皮膚和滿頭秀發對于像特納太太一樣的種族主義者而言是擺脫黑人階層的難得資本，但珍妮卻從不考慮這些，且不為所動。雖然她也曾用白人的眼光和標準選擇喬作為伴侶，但是她用了二十多年修正自己的錯誤，并最終擺脫束縛。她與眾多黑人作家筆下嘗試越界并困惑于黑白身份的混血兒完全不同，她對自我黑人身份的認同十分堅定，并熱情擁抱黑人文化且從中獲得生命的滋養。黑白血統的對抗力量在珍妮身上被完全消解。可惜的是，電影完全舍棄了對身體的黑白對抗性的表達，比如，珍妮的身世、特納太太的人物及相關情節等。這種處理有利于緊扣珍妮婚姻這條主線，但電影也因此變得缺乏歷史與文化的復雜性和厚重感。

除了黑白對抗，青春與衰老身體的對抗也是原著作者赫斯頓所著力表現的主題。年輕健美的體魄是珍妮個體身份的特征之一。她的第一任丈夫洛根看起來像“墳地里的骷髏”，卻憑借60英畝土地娶到了年輕貌美的姑娘。小說對洛根的衰老軀體著墨不多，電影對此表現地簡約到位：洛根躺在床上連翻動身體都很吃力，與年輕的珍妮在一起令人滑稽而無奈。

第二個衰老的身體是上年紀的喬的身體。小說用較大的篇幅細致刻畫喬身體的老化狀態，赫斯頓這樣做是對女性身體淪為觀瞧對象的一種有力反撥。喬通過挖苦嘲笑珍妮的軀體轉移公眾對他衰老的注意力，因為在男權社會中軀體的衰老、男性氣質的式微預示著其社會影響力的降低。珍妮的反擊導致了喬的軀體之死和社會影響力之死。

第三個衰老之軀是安妮·泰勒。五十幾歲的她與年輕得多的小伙子結合，被騙后落魄而歸的情形是一直縈繞在珍妮腦際的圖畫。男權社會中，年老男性與年輕女性的結合不但不受指摘，還會被看做男性權力和男子氣質強大的有力證明；相反，社會不能接受像泰勒太太一樣的年老女性與年輕男性的結合。珍妮年近40仍舊年輕秀美，就像好友菲比所說“像自己的女兒”。深受男權思想影響的她與甜點心在一起時卻也焦慮萬分。

不可否認，對軀體衰老的恐懼感貫穿整部作品，這既是個人也是社會文化對衰老認知的一種反映。赫斯頓寫作小說時正值不惑之年，且剛剛與一位年輕人結束戀愛，如此經歷不可能不反映到她的作品之中。以競爭性為特點的社會文化對衰老亦持抵觸、恐慌甚至是貶斥的態度。赫斯頓使珍妮保持年輕與健康的體魄是對個人焦慮的反射與消解，也是對男權社會對衰老態度所持態度的批判。電影中的珍妮從年輕到中年的相貌變化不大，眾多影評人及觀眾對此持批評的態度，認為這樣是完全脫離實際的。我們認為，如此呈現雖然失真，但卻符合原著作者的意愿。在對衰老之軀的表現方面，電影的直觀影像比文字更具有表現力，演員的化妝與表演都很到位。但不能否認的是，電影很難表現小說作者的敘述聲音與敘述態度，其中包括隱藏于文本之中的對衰老身體的焦慮。

四、 解放的身體

每當年輕的珍妮對生活有所期待或力求改變時，她總習慣于傾身向大路凝望。路象征著給予身體更廣闊的空間以及更大的自由度。珍妮通過三次婚姻，經歷了由封閉的家務空間到廣闊的自然空間、由有限的移動性到自由活動的轉變。

臥室與廚房是狹窄而閉塞的空間，也是男權社會規約和限制女性的場域所在。在與洛根的第一段婚姻中，珍妮像祖母一樣被固定于廚房和臥室中，身體受到嚴格的支配，沒有行動自由；相比較而言，在與喬的第二段婚姻中，她終于可以打破束縛進入商店這樣的社會公共空間，然而她的打扮與行為受到更嚴格的規約，她的身體實質上成為喬證明其社會影響力的一個標志，而她的“生命活力全部被擠壓光”。當身體的移動空間受到束縛時，我們看到珍妮采取了分離身心的對策，“她有了不同的內心和外表”，并知道如何不把它們混在一起。

身體移動空間的擴充意味著自主性的增強。真正使珍妮獲得身體解放的是她與甜點的第三段婚姻。甜點心鼓勵珍妮做自己想做而沒有機會做的事，比如下跳棋、看壘球賽、釣魚；教她做從未做過的事，比如射擊、打獵等。甜點心引導珍妮去認識自己，欣賞自己，解放自己。珍妮感受到“她的靈魂從躲藏之處爬了出來”。讓珍妮感到最大滿足的是身心與自然的充分融合。他們來到大沼澤做季節工，終于可以揮汗如雨地勞作，享受身體疲憊后的輕松愜意；可以見識和參與各異的人群及其生活方式，獲得開闊的眼界與體驗。身體不再受到蓄意地規約，可以徹夜聊天、跳舞，可以在私人與公共空間之間自由進出，身體就像“瘋長的作物”一樣得到前所未有的解放。與小說相比，電影在這部分中增加了更多對身體的畫面呈現，異性之間相互吸引的身體、群居的身體、勞作的身體、掙扎的身體、受傷的身體、自由奔跑的身體等畫面詮釋著打破束縛后的自由，令觀眾印象深刻。

在故事結尾，當菲比聽完珍妮的講述離開后，珍妮又回到獨自一人的狀態時，再沒有什么力量可以羈絆她的身體與心靈，她的身體是放松的，心靈是寧靜的。小說與電影對這種狀態采取了不同的詮釋方式。小說中，珍妮關好樓下的門栓，端著燈上樓回到臥室，她進去坐在床上，梳去路途中落在頭發上的塵土，沉思著。上好門栓，是與外部世界暫時隔絕，重新回歸家務空間和私人空間的表現。在小說中的其他地方幾乎看不到珍妮主動操持家務的描寫，而這里她的動作就像一個人忙完一整天活計回到家中的慣常舉動，并且是嫻熟而愜意的。雖然這里曾束縛她，折磨她，但現在看起來就像一個舒適的家。對這一空間的感受轉變，說明珍妮能夠獨立、自信地接受一切并第一次感受到了平靜。電影則讓珍妮重新回到自然的廣闊天地之中。她坐在甜點心曾演奏的鋼琴旁，沉浸在回憶之中，然后她似乎想到了什么，披上甜點心的外衣迅速跑向郊外，并跳入湛藍的林中湖水中。此時畫外音中出現甜點心的聲音：“珍妮，你在干什么？”珍妮平躺于湖中游動著，目光投入上方的天空，回答：“我正在眼望上蒼”。與小說回到私人封閉空間不同，電影讓珍妮重新投入大自然開放的公共空間之中，就像與甜點心在大沼澤縱情馳騁與勞作一樣。水是生命的源泉，象征著生命的自由律動，在非洲本土文化中，也有生命重生之意。回歸水可獲得自由與重生。在自然的懷抱中，珍妮回想過去，終于領悟愛情與生活的真諦。不僅如此，這樣的結尾還是對開頭的呼應。影片開始之初，當珍妮聽到自己會嫁給洛根時，氣憤地跑出家門，跳入湖中以獲得暫時的逃避與安寧。那時的她在湖中眼望上蒼，帶著的是對生活的不解與無奈，而影片結束時的她眼望上蒼，則充滿了對生活的理解與感恩。解放的身體，自足的心靈，身心合一的和諧狀態是赫斯頓對非裔女性身體生存狀態的理想表達。

結語

通過對比電影與小說兩種性質不同的藝術手法，我們認為電影改編成敗與否的關鍵不在于它是否忠實于原著（“忠實度”的概念本身帶有假定文學高于電影的文化態度）；而在于它能否再現文學作品的核心意義。尤為重要的是，當一部經典文學作品同時承載多重主題或意義時，改編者需要有深厚的文學鑒賞力判定作品的核心意義并通過電影的慣例方式藝術性地表現出來。本部電影確立的核心意義是女性自我意識的成長，與此無關或弱相關的情節及人物均被刪除，這是影片遭到眾多負面評價的主要原因之一。與此同時，原著的語言是形象而又充滿節奏的黑人英語，字里行間流露出黑人民俗的鮮活感與詩意性，這是電影很難全面呈現的。照顧到觀影人群的復雜構成，主人公珍妮并沒有說黑人英語，這使得影片在表達原著的獨特性和藝術性方面大打折扣。總之，影片《他們眼望上蒼》在彰顯原著核心主題方面是成功的，但同時也流失了原著所特有的民俗特色與厚重的歷史感，在表現人物生存環境的復雜性方面比較薄弱。由此不難看出，由于小說與電影的異質性，電影不可能等價傳遞原著的思想價值與藝術價值，也無法完全表達小說文字的豐富內涵，但它可以運用表演、語言、音樂、音效、拍攝畫面等多元渠道賦予相同故事元素以不同的含義，為大眾創造新的藝術體驗與想象空間。對于原著獨特的藝術形式，比如語言特色、敘事風格等，影片可以選擇性地保留亦或出于商業因素而完全舍棄。總之，電影改編是對原著小說的再創造。

經典小說是經受了時間考驗而獲得公認地位的偉大文本，它們蘊藏著一定時代、一定民族最彌足珍貴的精神資源，它們能夠跨越時間與空間，向不同時代、不同國家的人們講述有關人性共通之處的動人故事。在盛行改編暢銷小說和網絡文學的當下，我們更應該思索如何將中外文學經典搬上屏幕的問題。中外經典故事及其敘事元素應該成為中國電影業取之不竭的寶藏，經由中國電影人的重新演繹走上世界舞臺，助力中國電影“走出去”。

參考文獻：

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