曾憲林
近兩年來，筆者參與了由福建省曲藝家協會承辦的2014年的“首屆福建省丹桂獎少兒曲藝大賽”、“第四屆海峽兩岸歡樂會”，2015年的“東山‘中國曲藝之鄉授牌儀式暨中國曲藝牡丹獎藝術團送歡笑惠民演出”、“2015福建省首屆‘丹桂獎電視曲藝大賽”等活動。在“少兒曲藝大賽”與“電視曲藝大賽”的活動中，筆者參與了發動、初選、復選與決賽的全過程，對福建地方曲藝的創作趨勢有了較為深入的認識。本文以“2015福建省首屆‘丹桂獎電視曲藝大賽”為主要考察對象，討論傳統曲藝音樂本體在當下的種種異化表現。希望本文能夠起著拋磚引玉的作用。
一、地方曲種參賽節目盤點
本屆初選的節目幾乎涵括了福建的曲藝品種，既有五大曲種，也有以往未曾登臺的潮曲，浦城講古，還有畬族的紹鵲茍。雖然有些曲種在舞臺上的表現已經很難有受眾群體，但是作為中國曲藝大家庭的一員，能夠幸存至今就已經很了不起了。
二、地方曲種的傳統異化
地方曲藝是產生于農耕社會的藝術品種，表現傳統社會的那種悠閑與人們的喜怒哀樂。隨著時代的發展，城鎮化水平的提高，主要是人們欣賞角度的變化，很多地方曲藝在內容、節奏、以五大曲種為代表的福建地方曲種，深深受到來自戲曲、歌舞、現代音樂等相關藝術的影響，出現了傳統特點的異化。
（一）戲曲大樂隊編制引發的曲種異化
戲曲大樂隊編制引發的曲種異化指的是曲種傳統樂隊吸收了戲曲樂隊編制，造成了曲種音響的異化。
1、福建地方曲種的傳統樂隊樣式。
福建地方曲種的傳統樂隊，大致有自彈自唱的單人制，一人伴奏一人說唱的兩人制，三至五人伴奏，一人說唱的小型編制，很少有十幾人至幾十人的大樂隊。單人制如錦歌的月琴彈唱或大廣弦說唱的自彈自唱或自拉自唱，梆鼓咚說唱的一人以鼓和節的演唱，兩人制如伬唱的“磨心磨手”坐唱形式，一男一女各執樂器，邊唱變奏。三至五人如南音的上四管編制，即琵琶、洞簫、二弦、三弦、拍板。傳統社會的曲藝，若是為了謀生，只能自己一個人或是一家人賣藝，所以以精練、簡化的樂隊為主。除非是籌辦廟會的當地經濟較好，才有可能請得起由十幾人組成的樂隊。而且這時候的大樂隊，也多以當地材質制成的樂器為主，很少用到外來的樂器。以胡琴為例，漳州錦歌的大廣弦、殼仔弦，莆仙十音八樂的伬胡、四胡，南音的二弦，南詞的二胡等。即便是大樂隊，也是以地方特色樂器結合通用的中國傳統樂器。
2、大提琴音響引起的異化
但這次參賽的作品中，多數音樂類曲種采用大樂隊伴奏，這種大樂隊伴奏顯然是現代戲曲樂隊編制的模式。現代戲曲樂隊編制源自50年代以來逐漸形成的“樣板戲”式中西混編樂隊。大提琴成了戲曲樂隊編制不可或缺的主要低音樂器。無論是專業組的錦歌《凌波情》、伬唱《月白天青》、南詞《山鄉戀歌》、潮曲《緬懷谷文昌書記》，還是業余組的梆鼓咚《湄洲媽祖頌》、錦歌《一曲弦歌唱廈門》、潮曲《巾幗英豪唐魏媽》、南詞《香樟頌》都適用了大提琴。大提琴音響在各曲種的融入，已經極大的產生了曲種音色的異化。試想，如果南音樂隊也采用大提琴，那么將會產生什么影響？
在物質文化遺產中，有很多建筑是宋代、明代的歷史遺存，每一個朝代都有它的建筑藝術美感與特點，如果用現代建筑材料如水泥去彌補這些建筑的一些殘敗的地方，那么這些建筑是更美了還是怎樣？大提琴在近一百年的引入中國傳統音樂，似乎已經被人們所接受。
3、古琴、古箏、揚琴混用引起的異化
古琴是文人音樂的表征，它音響獨特，與民間器樂相獨立。但現在古琴也被作為民間樂器的一種，被嘗試的引入曲藝樂隊中。在伬唱《月白天青》的復賽中，古琴被擺放在中間位置，它的音響與樂隊極為不協調。伬唱表演者的歌唱是禪和曲，古琴音色夾揉在里面，產生了音響異化。
再者，筆者在詔安調查詔安箏時，詔安古樂中，古箏與揚琴是不可同時出現的。因為二者的音色容易彼此干擾，不相協調。這種古箏與揚琴不相協調的認識與傳統是經歷了歷史檢驗的，是樂隊組合的良好經驗，值得借鑒。然而本次比賽中，莆田梆鼓咚《湄洲媽祖頌》與伬唱《月白天青》同時使用古箏與揚琴，所以樂隊音響很亂。其實，莆田的十音八樂中，有使用文枕琴。文枕琴是類似于古箏的樂器，是古代軋箏的遺存。但十音八樂的軋箏是藝人用弓敲擊，而非現在的拉奏。古箏與揚琴混用產生了音響異化。
4、戲曲大樂隊音色引起曲種的異化
地方曲種的個性不僅由方言、曲種曲牌曲調所決定，而且由伴奏樂隊音色所決定。不同曲種的樂隊音色往往像方言一樣具有獨特的效果。但是，當南詞、錦歌、梆鼓咚、潮曲的樂隊都采用相同的編制，曲種特色與彼此間的差異自然的被弱化。如果福建地方曲種也都采用南詞那樣的普通話演唱，而不是方言說唱，那么曲種的異化則更為徹底了。
（二）感官審美范式轉變造成了傳統曲藝審美的異化
所謂感官，指的是視覺與聽覺；感官審美范式，是指視覺審美與聽覺審美習慣。
1、傳統曲藝感官范式
傳統曲藝強調說書性。所謂曲藝的說書性，指一個（或兩三個）說書人說唱“一臺大戲”的過程里，他（或他們）說唱書中不同的人物，要經常變化不同角色。說書人需要輪番第創造不相同的、甚至是好幾個人物性格的音樂形象。無論是說還是唱，都要求具備用聲音來表現“一人多角”，具備說書性特點。對于藝人的表演是為了突出說唱中的人物、行當，而不是演人物、演行當。不能喧賓奪主，不能影響聽眾的聽覺。聽眾是通過耳朵聽藝人生動的說唱來欣賞人物的悲歡離合，而不是通過視覺看表演者的表演來體驗故事中的人物性格及其喜怒哀樂，體驗說唱中人物的命運。看只是作為陪襯，而非主要審美感官。傳統曲藝的感官范式是把曲藝當成純粹的聽覺藝術，聽眾在聆聽中喚起抽象的情景畫面。
2、視覺感官審美替代了說書性
當今的舞臺，經過了30多年的電視、電影普及，20多年的電腦視頻，8年的手機視頻，5年的LED舞臺大屏幕的映襯，3年的手機美圖等現代視覺藝術的融合；全國戲曲舞臺上奢華、大歌舞化表演、大樂隊伴奏等姊妹藝術的影響；農村演劇市場，正戲開始前來一段歌舞、情趣小品等等，這些強化視覺藝術的做法已經形成一種新傳統，已經將人們的審美養成了注重視覺效果的審美習慣，所以曲藝已經被作為一種以視覺為主，聽覺為輔的藝術品種。如果舞臺上的曲藝沒有動感，沒有靚麗的服裝、燈光，沒有歌舞的表演，那么聽眾是很難叫好的。正如人們請客吃飯一定要到五星級，一定要富麗堂皇的場所，吃的是一種環境，而不是菜品好不好吃。生活中的曲藝實際上是一種自娛自樂的藝術，人們追求純粹的技藝和自在的情感表達，正如家常便飯一樣，雖然裝菜的盤子、碟子和煮出來的菜品沒那么好看，但是卻很有味，很有特色。所以家常便飯是自己吃的，酒店奢華是請客人吃的。以南音為例，在臺灣、大陸的民間，人們在社團拍館時，絕對不會大搞歌舞，而是純粹的傳統上四管編制和下四管編制。每次活動的順序一定是先指套、然后唱曲，最后煞譜。大家覺得這樣才是南音，任何被舞臺化的南音形式，老藝人心里面是不認可的。只是因為漸漸習慣了這樣的觀點，舞臺化的南音是給不懂的人看的，不是弦友們自己拍館交流學習的。所以也可以這樣理解，舞臺化的曲藝是為了滿足政府官員所謂的創新業績需求，曲種化的曲藝是藝人們之間生活的一種文化自覺。
3、聲樂觀念與美聲唱法審美替代了傳統聲音美感
聲樂觀念指演唱者用經過美聲演唱方法訓練過的聲音，用唱歌的狀態來演唱的觀念。事實上，在全國所有音樂院校，大學、學院、藝校、職專的學生，他們所受的歌唱方法，毫無例外的被美聲唱法所統治。人們已經習慣于美聲唱法那種強調頭腔共鳴、歌唱位置的狀態。美聲唱法的審美無所不在，并被逐漸地融入戲曲唱法，曲藝唱法中。傳統的地方曲藝，多有曲種的演唱特色和演繹特點。比如河南墜子、四川清音、傳統南音，都是強調本嗓的基礎上有各自的要求。然而，現在的曲種，只要在舞臺上，就要用美聲唱法的樣態來唱曲藝。傳統曲藝之所以有韻味，有特點，就是演唱用方言，演唱方法或用本嗓，或用頭腔等，講究唇、齒、喉、舌、牙，講究精、氣、神，講究形神并茂，所以形成了濃厚的曲種韻味，曲種之間的特點鮮明。但是，現在的曲藝如果都選擇用聲樂觀念，用美聲唱法的感覺演唱曲藝，只會模糊曲種之間的差異，造成曲種統一化的結果。
4、多聲部觀念對曲調線性美的異化
曲藝音樂屬于中國音樂音樂的一種，它注重曲調進行的單音性，體現著獨特的線性思維。 多聲部觀念源自西方的復音音樂思維，要求和聲進行，聲部交織，復調對比等等。本次參賽作品中，南詞《香樟頌》、梆鼓咚《民俗傳承憑古行》都用了多聲部觀念，尤其突出的是南音《樂趣》，用女聲三重唱來改編傳統曲調《直入花園》，用現代音樂的配器音響與多聲部觀念來改造南音，當然也用了美聲唱法和聲樂觀念，而且結合歌舞化的表演，美輪美奐，不失為一個南音音樂作品，但是卻與曲藝音樂大相徑庭。可以說，《樂趣》是用南音曲調改編創作的合唱作品。由于多聲部觀念的引入，對傳統曲藝單音線性思維有著激烈的沖突，是一種源自曲藝本體的異化。
三、對傳統曲藝異化的思考
面對著不同地方曲藝品種的參賽曲目的種種異化做法，筆者不禁深深陷入了思考。我們如何來界定這些隨著時代發展的藝術樣式？
1、是否需要重新界定曲藝概念
傳統曲藝曾經經歷了曲種純化的階段。最初的形式是人們根據現有的樂器品種，根據所掌握的曲調來進行集體創作，雖然有較為鮮明的特點，但并不純粹。以錦歌為例，漳州天寶山美慶豐堂的亭派名藝人林廷，他的手抄本中，不僅有錦歌，還有南音和南詞。民間藝人所掌握的音樂語言往往是多樣化的，并不是學界所規定的那么純粹。他們是喜歡什么就吸收什么，是很包容的。藝人們往往在不同基因的眾多音樂素材的基礎上創作出具有生命力和曲種特色的新作品。1950年后，新音樂工作者為了便于區別曲種，與藝人合作，特意將曲種分離純化，然后進行曲種界定，在薪傳時不再雜糅的傳授，而是只傳授純化過的曲種。實際上，純化曲種的概念只是學者的概念，并非民眾的概念。
所以，當民眾的審美習慣已被電視、電影、電腦、手機、游戲、LED屏幕等現代聲光科技審美范式所操控，當民眾已不滿足于傳統曲藝那種純粹的聽覺藝術效果，當視覺審美充斥著傳統曲藝舞臺，當民眾已經習慣于用眼睛替代耳朵的時候，當歌舞化、戲曲化、音樂化，甚至流行化的異化曲藝形式越來越成為新潮流時，曲種進入了新的混亂，也就是馬克思所說的否定之否定階段。這時，學者眼里的傳統曲藝本體遭到了前所未有的沖擊。因此，傳統曲藝概念是否應該重新界定，值得學界的討論。
2、西洋樂器可否成為地方曲種的伴奏樂器
中國傳統音樂有著兼收并蓄和包容性極強的特點。隋唐的七部伎、九部伎、十部伎就是很好的說明。隋代所制定的七部伎包括國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎，唐代的九部伎、十部伎是在隋代七部伎基礎上擴充而來的。它吸收了當時各國的音樂、樂器、樂舞。但是這些音樂是相互獨立的，并不相交叉。又如，琵琶本出于西域，但是后來逐漸融進了宮廷音樂，成為不可或缺的中國傳統樂器。再以南音為例，在它的生成過程中，曾經吸收了弋陽腔（寡北）、昆腔（《鵝毛雪》）、潮腔（《潮陽春》）等，但是都南音化了。
對于西洋樂器大提琴，現在已經在各地方曲種樂隊使用了，而且人們已經漸漸習慣了這樣的音響，那么地方曲種的樂隊使用大提琴合不合理？這也是值得學界討論的。
3、如何對待非物質文化遺產的曲種
地方曲種中，有些曲種列入人類非物質文化遺產名錄，有些列入國家非物質文化遺產名錄，有些列入省級非物質文化遺產名錄。面對這些產生于不同歷史時期的非物質文化遺產的曲種，應該如何對待它們？“讓中華優秀傳統文化擁有更多的傳承載體、傳播渠道和傳習人群，使中華文化最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調。” 遺存至今的地方曲種多屬于中華優秀傳統文化，將它們的“文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調”的做法是發展，是做各種各樣的嘗試。只要保留了文化基因，可以創作出很多新的樣式。如南音《樂趣》的音樂很受青年學生的喜歡，無形中傳播了南音，讓青年人自覺喜歡和學習南音。這種形式應該說是積極的。但是從另一方面而言，它遠遠背離了傳統南音的樣式與韻味，誤導了青年人對傳統南音的認識。因此，如果為了讓下一代喜歡，讓更多人喜歡曲種，可以用各種各樣的嘗試，但同時不該放棄對傳統曲藝樣式的保存。因此，在對待非物質文化遺產的地方曲種問題上，該采取什么樣的做法值得討論。
結語
近兩年來，福建省曲藝家協會為福建曲藝的宣傳、傳播做了很多可圈可點的有效工作，不論是2014年“首屆福建省‘丹桂獎少兒曲藝大賽”，還是2015年“福建省首屆‘丹桂獎電視曲藝大賽”，都有力的推動福建地方曲藝的社會普及。尤其是本次比賽中，三明學院與莆田學院兩所大學的參與，更加突出了曲藝進大學課堂的急迫性。
本次比賽中，地方曲種產生的諸多本體藝術特點的異化，反映出時代對曲藝異化的需求，也反映出傳統曲藝異化已經成為一種社會審美共識。舞臺美輪美奐的歌舞化、戲曲化演繹，LED屏幕的使用具有了普適性的價值認同。
人們的曲藝實踐走在了理論的前面，讓學界不得不對一些曲藝藝術的本質問題進行考慮研究，不得不正視異化的結果和后果，不得不對曲藝的文化基因是什么進行深入的探究。
