時(shí)春風(fēng) 王馨
走民族化道路的開山之作《驕傲的將軍》取得了成功，至此中國(guó)動(dòng)畫人開始不斷地從中國(guó)典籍和傳統(tǒng)文化中汲取可資借鑒的民族元素。上海美術(shù)電影制片廠走民族文化道路嘗試的《驕傲的將軍》（1956），取材自習(xí)用古語(yǔ)“臨陣磨槍”，并融入了眾多的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，從純正地道的人物服飾款型，到虛實(shí)相生的程式化動(dòng)作，再到京韻京腔的配樂與對(duì)白，無一不體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特征，導(dǎo)演特偉老先生首次用民族化風(fēng)格表現(xiàn)動(dòng)畫作品虛實(shí)創(chuàng)作的形式與內(nèi)涵。
一、 傳統(tǒng)敘事與虛實(shí)策略
著名漫畫家、美術(shù)活動(dòng)家華君武（1915-2010）先生創(chuàng)作了本片的動(dòng)畫腳本，故事講述了一位鎮(zhèn)守邊疆的將軍得勝歸來，凱旋回城，得到擁戴。而后將軍日漸驕傲，沉迷酒色，歌舞升平，斜倚臥榻，天下太平。將軍的長(zhǎng)矛已經(jīng)生銹，再?zèng)]有逼人的寒氣，數(shù)月后將軍已大腹便便。但生日祝壽之際，門人食客們還給他送來“天下第一英雄”的金匾，珍貴禮物、珠光寶氣、璀璨奪目，最后，敵人打進(jìn)城中，將軍無力抗衡，束手就擒，成為囊中之物。
清代戲劇家李漁在《閑情偶寄·審虛實(shí)》著重論述了古今題材的處理，涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問題，與動(dòng)畫《驕傲的將軍》劇本有異曲同工之處。他說“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”[1]，表示戲曲、傳奇多數(shù)具備虛構(gòu)的特征，但對(duì)古和今的題材處理又有差別，當(dāng)代的題材，不僅情節(jié)可虛構(gòu)，就連人物都可虛構(gòu)。古代的題材，李漁認(rèn)為人物是可以虛構(gòu)的，但古事已流傳至今，則不可捏造，若捏造會(huì)讓觀眾產(chǎn)生難以置信的心理情緒。動(dòng)畫劇本《驕傲的將軍》以一位得勝歸來的將軍前后改變作為劇本串聯(lián)的主線索，華君武先生為故事設(shè)計(jì)了將軍、食客、農(nóng)夫、獵戶、大公雞、鸚鵡等眾多虛構(gòu)但又是符合故事“邏輯真實(shí)”的角色，通過“舉鼎”“射箭”“抱壇痛飲”“郊外比試”“歌舞升平”等虛擬的情節(jié)段落，詮釋最后“臨陣磨槍”的寓言。
本故事曲折動(dòng)人、情節(jié)起伏波折，劇本設(shè)置上用局部氛圍暗示整體敘事，充分體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)原則。局部氛圍有點(diǎn)類似于戲曲舞臺(tái)上的砌末，雖是些“大小用具”和“簡(jiǎn)單布景”，但由此可見一斑，而當(dāng)它們進(jìn)行組合并和角色的動(dòng)作發(fā)生聯(lián)系后，便會(huì)產(chǎn)生新的景觀。比如片頭一出開場(chǎng)將軍得勝歸來，騎在高頭大馬上，身材壯碩、魁梧，留著絡(luò)腮胡子，身披金色鎧甲，真是八面威風(fēng)！沒有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)，只用半面飄揚(yáng)的紅旗，鑼鼓喧天的氣氛，只見將軍挺胸昂首踱步，伴著音樂的打擊節(jié)奏，一步一頓、一頓一步地邁進(jìn)來。文武百官在慶功宴上迎接他，眾人的阿諛奉承仿佛讓我們聯(lián)想到將軍曾經(jīng)在千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)爭(zhēng)中馳騁與廝殺。同樣，片尾“報(bào)急”一出戲，用鑼鼓齊鳴的音樂，京劇腔調(diào)的對(duì)白，以兩個(gè)小兵的出現(xiàn)代替和省略了千軍萬(wàn)馬，這也非常符合中國(guó)一般藝術(shù)的虛實(shí)特征以及傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中關(guān)于“龍?zhí)住钡倪\(yùn)用，四、五個(gè)龍?zhí)祝ㄟ^不同的構(gòu)圖和調(diào)度，真的可以代替千軍萬(wàn)馬，這樣把傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相融合，首尾呼應(yīng)，在虛虛實(shí)實(shí)間，用鏡頭的快速切換，烘托出氣氛緊張感和諷刺性。
另外，本劇運(yùn)用“烘云托月”“不寫之寫”[2]的藝術(shù)手法。這種出于金圣嘆評(píng)點(diǎn)《第六才子書西廂記》中的寫作技巧，被應(yīng)用到劇本創(chuàng)作中，其實(shí)就是一種襯托對(duì)比的手法。要把古代寓言改編成動(dòng)畫劇本，不僅要注意角色故事生動(dòng)有趣、避免生硬教化，而且要突出主旨、寓教于樂。《驕傲的將軍》劇本中很多情節(jié)就用了“烘云托月”襯托的寫實(shí)手法，如用將軍的長(zhǎng)矛閃著鋒利的寒光、槍架箭筒插滿，到蜘蛛拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的絲攀援上矛頭、耗子循墻走來爬進(jìn)箭筒，再到槍架上長(zhǎng)矛已經(jīng)生銹、蜘網(wǎng)遍布、耗子把箭筒咬出窟窿，對(duì)比蒙太奇的聯(lián)結(jié)讓觀眾知道將軍已經(jīng)無心戀戰(zhàn)，沉迷于紙醉金迷。再有將軍和農(nóng)夫、獵戶的比試，只見將軍擄起袖口、擺個(gè)工架、抓住杠桿、用力一提，但最后還是分別在力量和射箭上落敗，前后的反差暗示將軍的墮落、奢靡和蛻化，最終驕兵必?cái) Ｋ^“烘”是手段，“托”是目的。而所謂“不寫之寫”就是想象的寫虛手法，在刻畫表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，既栩栩如生、惟妙惟肖地寫出其必須寫的部分，給讀者以形象具體的感受，又故意留有一些空白不寫，用以激勵(lì)讀者的想象力來填補(bǔ)作家筆墨未及之地，本劇在描寫將軍兩場(chǎng)比試落敗后，沒有直接描寫本人公將軍失敗后的表情和細(xì)節(jié)，而是通過描寫師爺?shù)木狡龋ū桓茆弶耗_、滾到水里打噴嚏）、村童的突然出畫及大雁一字排開作為轉(zhuǎn)場(chǎng)過渡到黑場(chǎng)，將軍的糗態(tài)形為“不寫”，眾人的大笑和鑼鼓畫外音的虛擬表達(dá)實(shí)則已“寫”。
二、 程式與象征化的人物動(dòng)作
動(dòng)畫設(shè)計(jì)中人物的塑造非常關(guān)鍵，人物造型是畫面中最引人注目的、富有情感的聚焦點(diǎn)，是整部作品的靈魂，也是觀眾討論民族化動(dòng)畫的核心命題之一。參照、傳承古典人物設(shè)計(jì)元素，并在此造型設(shè)計(jì)的精髓上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的開山之作《驕傲的將軍》已取得了很高的成就。片中角色造型及動(dòng)態(tài)由設(shè)計(jì)師錢家俊、唐澄、浦家祥、嚴(yán)定憲、戴鐵郎、林文肖等擔(dān)綱，他們這代人作為資深的動(dòng)畫繪制人員，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，首先他們實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)非常豐富，對(duì)傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘、文藝修養(yǎng)極高，其次他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)喜愛有加，有較好設(shè)計(jì)執(zhí)行能力并專注于將傳統(tǒng)與設(shè)計(jì)任務(wù)相結(jié)合，人物造型在傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)上加入戲曲中的臉譜藝術(shù)元素，把京劇人物臉譜化和京劇動(dòng)作程式化融入設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)原貌——風(fēng)格較強(qiáng)、寫意性明顯和裝飾性。
本片中極有很形象的設(shè)計(jì)給人留下深刻的印象，80多歲高齡的浦家祥老先生曾回憶，錢家駿使用了在當(dāng)時(shí)看來非常新鮮的工藝技法——民族墨底暈染的方法，再鋪上水粉顏色，背景效果渾厚而濃重，劇中人物將軍與食客的造型設(shè)計(jì)也栩栩如生。[3]對(duì)于主角將軍的造型，作者緊抓將軍的“惰性”“驕傲”展開創(chuàng)作設(shè)計(jì)。首先準(zhǔn)確把握戲曲角色形象特征，并勇于對(duì)人物形象作了開創(chuàng)性試驗(yàn)和變形處理。在臉部造型上緊緊抓住了人物的特色展開塑造，將軍采用大花臉，圓潤(rùn)飽滿，用京劇人物的畫法將臉部分割為六個(gè)部分，臉部的固有結(jié)構(gòu)和起伏完全依靠臉譜“象征性”塊狀色彩表現(xiàn)，用黑色和黃色系列填充濃密的絡(luò)腮胡須，上揚(yáng)的眉毛，倨傲的眼神，表現(xiàn)將軍驍勇、剛毅、堅(jiān)強(qiáng)、固執(zhí)，但性格猛烈易驕傲。特別是在眼部附近線狀造型和色彩的處理，使表達(dá)造型結(jié)構(gòu)的線條具有效果了一種裝飾美感。將軍嘴周圍極其簡(jiǎn)潔的線條處理起到“寫意”的作用，是一種“有意味的形式”；然后又通過運(yùn)用夸張和變形的圖形來展示角色驕傲、臃懶的性格特征，眼部、前額和臉頰被畫成蝙蝠、蝴蝶或飛燕的翅膀形狀，再配上夸張的鼻子和嘴巴，創(chuàng)造出所需的寫意感覺。在服裝設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)借鑒了戲曲中“凈”角服飾，如金黃色的盔甲，身著紅衣黑賞，腰系革帶—副裝束。食客們采用二花臉，反派角色最諂媚的師爺鼻尖上添加大量白色，兩撇山羊胡和黑色長(zhǎng)須、圓錐形的體形和一雙細(xì)瞇眼，符合能說出“為將軍威武的胡子干杯”話語(yǔ)的陰險(xiǎn)、居心叵測(cè)的外表和餡媚、奸猾的狐貍品質(zhì)。
理論家常認(rèn)為，寫意是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，而寫實(shí)是歐洲傳統(tǒng)的表演方式。這部動(dòng)畫在人物動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)上，借用了戲曲表演的“虛擬化”、現(xiàn)實(shí)生活“真實(shí)化”的處理技巧，這里的虛擬、變形的手法并不是脫離生活原貌，而是集中了某些特別的“神似”，用虛擬的“程式化”的動(dòng)作模仿現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)中真實(shí)動(dòng)態(tài)依照特定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來處理，如將軍在“舉鼎”“射箭”時(shí)，運(yùn)用蒙太奇鏡頭，用虛擬的手法將鼎拋向空中，箭射向風(fēng)鈴。本片動(dòng)作設(shè)計(jì)上偏向夸張，讓觀眾通過變形的動(dòng)作去想象生活中的場(chǎng)景，將軍的動(dòng)作既符合現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，又夾雜成功的虛擬性，接下來師爺拿著扇子從人群中突然跳出，彎弓屈膝、左右逢源并齊聲喝彩：“就憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎！小人敬酒三杯，為天下太平干杯！”這也是對(duì)實(shí)際動(dòng)作的提煉和加工，同樣也是虛擬再現(xiàn)。
而本片中動(dòng)物的動(dòng)作設(shè)計(jì)也遵循虛擬和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的原則，更加擬人和夸張，在真實(shí)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，加入動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律，給本片增色不少。如天已亮沉睡的將軍被公雞打鳴吵醒，與公雞瘋狂搏斗后，將公雞丟到酒壇里，公雞偷偷地看著將軍打算逃出搞笑的動(dòng)作，將公雞人物性格虛擬得活靈活性；再有就是在宴席上將軍狂歡時(shí)將葡萄扔進(jìn)鸚鵡嘴里，大家都瘋狂地慶祝，這時(shí)候邊上的小老鼠也撐著兩腿直立并捧腹大笑，瞬間將老鼠虛擬人性化；還有將軍與獵戶比箭一出，大雁追逐弓箭，與弓箭在頑皮嬉鬧，弓箭瞬間也成了有生命的物體，達(dá)到了另一種境界，這種“變形”賦予動(dòng)畫形象更鮮明的藝術(shù)感染力，這種虛擬是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的，是對(duì)實(shí)際存在的創(chuàng)造性的虛擬，基于實(shí)際存在角色的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)揮進(jìn)行虛擬設(shè)計(jì)，也可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)中根本沒有生命工具的虛擬，這就需要在開始實(shí)施虛擬創(chuàng)作過程中展現(xiàn)合乎邏輯聯(lián)想，這段弓箭和著音樂的跳躍節(jié)奏模擬戲曲中的耍槍。
三、 含蓄凝煉的場(chǎng)景空間
場(chǎng)景的虛擬化設(shè)計(jì)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的占據(jù)重要位置，貫穿整個(gè)動(dòng)畫創(chuàng)作的全過程，影視的動(dòng)畫場(chǎng)景不單單是單純背后空間的概念，虛擬場(chǎng)景則更是追隨劇情的發(fā)展而進(jìn)一步展開，它可以渲染故事的時(shí)空關(guān)系，烘托和對(duì)比人物的作用，如角色所處的生活空間、社會(huì)環(huán)境和群眾角色等。程式以舞臺(tái)表演為載體，動(dòng)畫以場(chǎng)景為展示平臺(tái)并善于，通過場(chǎng)景設(shè)計(jì)能夠?qū)⒂^眾的精神興奮點(diǎn)集中在特定的環(huán)境畫面中，才能作為動(dòng)畫藝術(shù)的基本特征在鏡頭上最終得以呈現(xiàn)。我國(guó)民族風(fēng)格經(jīng)典動(dòng)畫中場(chǎng)景設(shè)計(jì)參照“虛境”原理的成功案例頗多，如阿達(dá)導(dǎo)演的《三個(gè)和尚》（1980）。胖和尚的挑水過程處理極為經(jīng)典，和尚身后并無具體場(chǎng)景設(shè)置，色彩設(shè)計(jì)近乎全白，向左上走三五步，調(diào)轉(zhuǎn)扁擔(dān)再向右上，轉(zhuǎn)身走三五步，再轉(zhuǎn)身再走三五步，然后到了。背景設(shè)計(jì)的寫意化和裝飾性主要體現(xiàn)在畫面的整體處理上，空間塑造傳襲傳統(tǒng)京劇的虛化處理手法，寓有限于無限，僅僅使用極少量的頗具指向性的舞臺(tái)道具暗示故事發(fā)生的空間環(huán)境，極其有助于突出人物表演的動(dòng)態(tài)特征過程，更有利于激起觀眾的想象力。
《驕傲的將軍》虛實(shí)結(jié)合不但隱含在故事講述中，也體現(xiàn)在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上。如慶祝得勝歌舞時(shí)強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)感和空間感，沒有過多展現(xiàn)將軍府豪華奢靡、樂師齊奏、賓客盈門的場(chǎng)面，而是采用“虛實(shí)結(jié)合”的手段，在平面空間中安排布局。首先，在歌舞開場(chǎng)時(shí)， 右側(cè)構(gòu)圖只是呈現(xiàn)了形成矩陣的小部分樂手，邊隅一角只有六位仕女抱著琵琶奏著笙簫，然后用圓柱作遮擋，拉開鏡頭，府上大量的各種建筑與裝飾元素一一盡顯，如帷幔、立柱、屏風(fēng)、地毯、宮燈等。這種虛實(shí)再現(xiàn)與中國(guó)園林建造藝術(shù)和山水畫的發(fā)展密切聯(lián)系，園林中的“偽”建筑景觀以及長(zhǎng)廊、門洞、斜窗、竹木這些元素之間的相互映襯、相互借鑒就可以構(gòu)成種種虛實(shí)的意境。接下來，五位歌伎拂動(dòng)廣袖、拖起長(zhǎng)裙、翩翩起舞，伴隨著民族風(fēng)格的音樂，雖然并無非常強(qiáng)的立體與縱深效果，但是卻能傳達(dá)給觀眾排場(chǎng)眾多的暗示，觀者會(huì)在自己的腦海中再度創(chuàng)作，去完成想象中的亭臺(tái)樓榭、富麗堂皇、多人同奏的豪華宮殿，加以整個(gè)場(chǎng)面全景的呈現(xiàn)，使觀眾真的相信這是一出歌舞升平的大戲。
特別是郊野一場(chǎng)戲，桃花燦如朝霞，一柳一樓間只占去畫面不過1/5，其余遠(yuǎn)處青山一脈，古塔隱約可見，隨著幾只蝴蝶在山花野草間翩翩飛舞的跟鏡頭，用一棵垂楊柳作為遮擋鏡頭，將軍和師爺二人駕著車蜿蜒而來，馬蹄聲和鈴鐺聲自遠(yuǎn)而近，草坡后邊出現(xiàn)食客跨在轅上趕車的鏡頭，呼之而出，正是“此時(shí)無聲勝有聲”，令人回味無窮。動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)置的目的是為了突出角色，無需重新顯現(xiàn)再現(xiàn)具象的環(huán)境，場(chǎng)景避繁就簡(jiǎn)、高度抽象和歸納，做到景物簡(jiǎn)潔，層次分明，虛實(shí)相生。如二人循著笑聲到達(dá)一處鄉(xiāng)舍，三兩個(gè)小孩看一位農(nóng)夫在舞弄石擔(dān)，而片中背景只出現(xiàn)的幾棵竹子，就采取了此種處理方法，某些鏡頭畫面采用虛空設(shè)計(jì)，使用筆墨渲染來伸展空間，從而使觀者能更好地集中關(guān)注角色的動(dòng)作表情，這里實(shí)際上是汲取了傳統(tǒng)京劇處理手法，用舞臺(tái)空間構(gòu)成的“虛”來襯托戲劇人物故事的“實(shí)”，而這一切完全依托動(dòng)畫角色傳神的表演及運(yùn)動(dòng)規(guī)律。
這里的場(chǎng)景并沒有出現(xiàn)具象的有縱深感的街道，而僅是出現(xiàn)房屋一角、茅舍、土坡、遠(yuǎn)山等，另外運(yùn)用幾個(gè)剪切的鏡頭表現(xiàn)形形色色的旁觀者和各式童叟，這些羅列的元素毫無透視感可言，它們存在的方式只是展現(xiàn)故事畫面完整性的平面羅列。可是在觀眾看來，卻是活生生、層次豐富具有縱深感的一幅市井長(zhǎng)卷，讓人不禁聯(lián)想猶如展開了一幅畫卷，感到空間無限。蘆葦蕩里，幾只大雁飛進(jìn)蘆葦深處，究竟是山色、稱色、天色，還是有別的色，不得而知。一葉扁舟、山水相連、船頭垂釣，甚至是水草褶皺的狀況都一一表現(xiàn)了出來，獵戶入畫，景、物跟隨人的移動(dòng)而流動(dòng)變化、若隱若現(xiàn)，完滿映現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)“借景布局，漏窗泄景，水隨山轉(zhuǎn)，亭臺(tái)迷離，隨步移動(dòng)，忽隱忽現(xiàn)，迂回曲折，似斷似續(xù)”虛實(shí)結(jié)合的特征。清代著名美學(xué)家葉燮說：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無垠，思致妙微。其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[4]
這些高度抽象的場(chǎng)面表現(xiàn)形式使觀眾將精力更多地集中在表演者身上，從而與演員達(dá)成互動(dòng)并且升華到處于“虛境”之中。設(shè)計(jì)者之一嚴(yán)定憲老先生也認(rèn)為《驕傲的將軍》的制作在國(guó)產(chǎn)民族風(fēng)方面作了很多有益的嘗試，特殊是動(dòng)作設(shè)計(jì)和角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，為接下來奠基之作《大鬧天宮》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
四、 京韻京味的戲曲元素
《驕傲的將軍》的作曲是曾經(jīng)和金嗓子周璇合作過的上海著名作曲家陳歌辛，中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫作品特別重視藝術(shù)創(chuàng)作中虛實(shí)關(guān)系的把握和理解，此片人物對(duì)白采用京劇唱腔、音響采用民族音樂、戲曲鑼鼓交織相映，彰顯積極昂揚(yáng)的中國(guó)氣質(zhì)。
首先，反映戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)抗交鋒的情節(jié)中利用民族色彩的京劇鑼鼓來加強(qiáng)聲音效果，鑼鼓實(shí)時(shí)發(fā)出“咚咚咚鏘鏘鏘”伴隨畫面交鋒氛圍和動(dòng)作的幅度、節(jié)奏變化而快速起伏，時(shí)而緊張，時(shí)而平緩，連同人物的動(dòng)作與鏡頭的快速剪輯，形成一波三折，動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。如《驕傲的將軍》中為把將軍得勝歸來的趾高氣昂、驕傲自大的特征表現(xiàn)的淋漓盡致，在動(dòng)畫開頭部分表現(xiàn)將軍不可一世地進(jìn)入將軍府的動(dòng)作，干脆就借用了戲曲開場(chǎng)的套路，并且配以按部就班的鑼鼓點(diǎn)，形象而生動(dòng)，轉(zhuǎn)換緊密結(jié)合相輔相成。伴著號(hào)角和馬蹄聲，虛擬的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍被刻畫得入木三分，民族趣味也相當(dāng)濃郁。京劇打擊樂還經(jīng)常用于渲染激烈的打斗場(chǎng)面，如將軍的“舉鼎射箭”與敵人圍城交鋒中的緊鑼密鼓，這樣虛實(shí)結(jié)合，用自己的音樂講述古老的成語(yǔ)故事，并傳揚(yáng)中華文化，相輔相成。
其次，本片在抒情時(shí)則使用弦樂或吹奏樂，因而背景音樂大體上選取了中國(guó)民間樂器，古琴、笛子、古箏、琵琶、二胡、鎖吶，用它們的獨(dú)奏或合奏來奏出頗具濃郁民族風(fēng)韻的樂曲。在將軍府慶功會(huì)和歌舞宴上都有民樂的加盟，舒緩緊張的氛圍使得作品具有獨(dú)特的中國(guó)韻味；在將軍微服出訪時(shí)，采用民樂幽邃曠古的聲音，出配合上色的濃淡、虛實(shí)、節(jié)奏，與鄉(xiāng)間美景水乳交融，能夠在一定程度上彌補(bǔ)蒙太奇語(yǔ)言善于表現(xiàn)人物外在行為而不善于體現(xiàn)人物內(nèi)在情感的不足，傳達(dá)了更為深刻的民族情懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的魅力和價(jià)值。
鑼鼓敲點(diǎn)與民樂合奏在動(dòng)畫的運(yùn)用，猶如神來之筆。既在配合角色的程式化動(dòng)作時(shí)增加動(dòng)作的表演性、節(jié)奏感，又發(fā)揮了音效敘事抒情的畫面功能。在這些不主要以對(duì)白敘事的動(dòng)畫片中，更應(yīng)講究聲畫的嚴(yán)格對(duì)位。音樂是用來烘托場(chǎng)景與氣氛的工具、或是塑造人物性格的關(guān)鍵、或是推動(dòng)敘事的核心因素，追求與畫面風(fēng)格的和諧。《樂記》開篇一句即為：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物之使然也。敢于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[5]民族風(fēng)格動(dòng)畫作品用樂聲表達(dá)人物的思愁，在獲得視聽享受的同時(shí)，虛實(shí)結(jié)合誘發(fā)聯(lián)想，得到敘事和抒發(fā)情緒的深層次審美體驗(yàn)。本片結(jié)尾的配樂是一大亮點(diǎn)，在將軍八方受敵，抱頭鼠竄的時(shí)候，配以經(jīng)典的大型琵琶古曲《十面埋伏》，它為中國(guó)十大經(jīng)典名曲，中國(guó)民族歷史文化上占有重要地位恰倒好處。《十面埋伏》又稱《淮陰平楚》，描寫的是公元前202年楚漢決戰(zhàn)中的歷史場(chǎng)景，由此讓我們聯(lián)想到風(fēng)云涌動(dòng)的，將我們拉回到大戰(zhàn)場(chǎng)，“漢兵已略地、四方楚歌聲；大王意氣盡……”
綜上所述，本文主要以民族風(fēng)格動(dòng)畫作品《驕傲的將軍》為藍(lán)本，解析其在劇本、人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、聲音創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)關(guān)系的理解與運(yùn)用。筆者認(rèn)為中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的挖掘借鑒有多條道路可走，“民族化”形式是中國(guó)老一代動(dòng)畫人最早確定的制作樣式，在數(shù)字化時(shí)代動(dòng)畫制作的流程和技術(shù)極大提高的當(dāng)代，我們更應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素做深入的探討，百分之百照搬傳統(tǒng)已不符合全球化的潮流，在未來動(dòng)畫創(chuàng)作過程中應(yīng)加深對(duì)傳統(tǒng)文化虛實(shí)關(guān)系的研究，新一代的動(dòng)畫學(xué)者們應(yīng)該努力創(chuàng)造更為豐富多彩的民族化表現(xiàn)形式。
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