20世紀(jì)初的維也納真是一個(gè)大熔爐，各種教派、主義、極端民族者、奇異的學(xué)說，紛紛搶占陣地，如托洛斯基創(chuàng)辦《真理報(bào)》，如弗洛伊德散布其潛意識(shí)理論；此時(shí)的維也納也是布爾喬亞、市儈主義與先鋒派、波西米亞者廝殺的高地。整個(gè)場(chǎng)景有些瘋狂、混亂，但隱隱預(yù)示著新的思想、新的文化藝術(shù)已經(jīng)待產(chǎn)了。比如一位二十三歲的哲學(xué)家魏寧格在貝多芬逝世的房子里自殺，其著《性與性格》旨在若想避免歐洲的敗壞必須反對(duì)諸如猶太人行為、同性戀、唯美主義等女性特征的泛濫。但此著竟吸引了維特根斯坦、詹姆斯·喬伊斯等大家，勛伯格及弟子們更不在話下。雖然勛伯格認(rèn)為如果市民們抱著莫、貝、勃不放，自己只好恪守孤獨(dú)，但他還是搏出了《摩西與亞倫》，且與弟子韋伯恩、貝爾格鞏固了自己的灘頭。我是土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，讀當(dāng)年的維也納卻不陌生。任何一國(guó)的文化大都，在欲變即革之時(shí)，都是這樣熱鬧而蘊(yùn)著冷靜的隱線，都是在互相的歇斯底里中終會(huì)殺出一匹受傷最輕的黑馬。我身邊的朋友中，有的因信仰受阻而自殺，有因?yàn)樵?shī)歌理想而瘋掉又自殺，有的為情所困并向詩(shī)歌致意而自殺，而敗隱南山、南海、古琴、古籍者更多，但也有極少數(shù)搏出重圍建立一說的哲學(xué)家、獨(dú)樹一幟的詩(shī)人、在大劇院上演無調(diào)性的音樂家。成功者總是少數(shù)，當(dāng)年的維也納肯定有更多的冤鬼，所以魏寧格死而無憾（但我又心說，真便宜這小瘋子了，我的小瘋哥們小招怎沒這運(yùn)氣）。
先鋒藝術(shù)是少數(shù)人的，浸染大眾的速度極慢，大眾總是愛守著家園，安陳舊之貧，樂順然之道。即便杰克遜·波洛克的潑彩畫沒那么貴，大多人還是愿掛一幅安靜具像的風(fēng)景；沒有看魘奧斯卡大片的人不會(huì)老看馬修·巴爾尼或大衛(wèi)·林奇的實(shí)驗(yàn)片子；公務(wù)員、高級(jí)藍(lán)領(lǐng)、普通白領(lǐng)，誰會(huì)老在家里播放“旋律死亡金屬”或“殘酷死亡金屬”——尋求夢(mèng)幻般的死亡還是暴烈般的死亡。先鋒藝術(shù)，在舊有的或說古典的樊籬圍迫下只能局部的突圍。說來令人不信，巴赫、莫扎特很難過時(shí)，因?yàn)槟锹曇舴路鹗巧咸熨n給人間的。維也納出身，飽受古典熏陶的勛伯格骨子里定有德奧音樂精神，他不會(huì)徹底否定維也納學(xué)派，即便有過激之調(diào)，也是為革新而虛張聲勢(shì)、矯枉過正。看看現(xiàn)在著名歌劇院、音樂廳上演的目錄，古典音樂仍占著大比例。也有人會(huì)說：古典音樂占據(jù)著廣闊的大地，但是若干制高點(diǎn)都屬先鋒音樂。歐洲最高的山是阿爾卑斯。當(dāng)你習(xí)以為常了“田園”，當(dāng)你疲遢了“勃蘭登堡”，當(dāng)你跳膩了維也納華爾茲，當(dāng)你看慣了“沃爾塔瓦河”，聽夠了“一千零一夜”，沒準(zhǔn)你去爬“阿爾卑斯山”，會(huì)覺小別扭而大新鮮，而產(chǎn)生新的思想姿態(tài)。破處時(shí)都會(huì)覺磨得疼或血，但會(huì)適應(yīng)的；人耳也會(huì)不斷地適應(yīng)“噪音”，或會(huì)覺《阿爾卑斯》操勁不夠了。
德彪西1889年參加巴黎世界博覽會(huì)，被越南代表團(tuán)音樂組和爪哇樂團(tuán)所吸引，后者“甘美蘭”合奏但極簡(jiǎn)的五聲音階、巧妙的音色重疊、感覺上是在半空的動(dòng)作，讓德彪西聽呆了”。后來德彪西創(chuàng)出了“印象主義”的《大海》。我在想，那年怎么沒有中國(guó)的奏樂組參加。五聲音階或越南的音樂多半是從中國(guó)傳過去的。中國(guó)的古琴多牛逼呀，以五音為基，不是不可奏出更多更細(xì)分的音階——我求問哥們王爺?shù)弥簱?jù)考譜學(xué)的人研究，古人彈古琴且不止五音；即興演奏也非罕見，但一般尊重譜子而不逸出太遠(yuǎn)。我聽古琴顧師傅說：現(xiàn)在所謂的搖滾，在古琴那里也有，并不是很難。德彪西是我可常聽的，其音樂有淡淡的神秘感，這可能與馬拉美、魏爾倫乃至蘭波的隱靈風(fēng)格的詩(shī)有關(guān)，據(jù)說他還想成立一個(gè)“機(jī)密音樂協(xié)會(huì)”。而我覺再簡(jiǎn)單的古琴曲目如“酒狂”、“陽(yáng)關(guān)”等都似含有一維只可意會(huì)的玄奧。我估計(jì)德彪西沒聽過古琴，只聽過其遠(yuǎn)親“甘美蘭”。而后來的高羅佩不光寫過《中國(guó)古代房?jī)?nèi)考》，也會(huì)彈古琴并研嵇康寫過《琴道》。
布萊希特在魏瑪中期就已是馬克思主義者了，其戲劇（包括歌劇）理論后來也是馬克思學(xué)說的社會(huì)主義國(guó)家戲劇創(chuàng)作的指導(dǎo)之一。因?yàn)椴既R希特的紅色標(biāo)簽，使得大多中國(guó)觀眾或讀者對(duì)其了解頗有偏面。以魏爾主創(chuàng)曲詞的歌劇《三毛錢歌劇》為背景，把一個(gè)復(fù)雜、渾然的布萊希特披露給了讀者，令人眼界一新。比如他，既信馬克思主義，“也偏愛社會(huì)渣滓”，“對(duì)丑惡的東西津津樂道，對(duì)即將而來的社會(huì)主義清算前景反倒不那么關(guān)心”。他喜歡《三毛錢歌劇》中的大惡棍麥基，對(duì)殺人和性侵饒有興趣。本雅明把他這種嗜好拔高成是對(duì)官方道德的隱喻或諷刺（如中國(guó)竊國(guó)竊珠之說），甚至說“布萊希特要從試管里的貧困與丑惡的混合物中產(chǎn)生革命者”，壞人是“革命轉(zhuǎn)變的物質(zhì)基礎(chǔ)”。我倒覺得：壞人就是比好人要有魅力，為什么《刀子麥基小調(diào)》那么流行，尤其后來經(jīng)阿姆斯特朗一唱。人性惡并不是古人隨便的說法；貧窮逼良為娼逼善為盜，倉(cāng)廩不足者適時(shí)殺人越貨這在民間思想上不能不說有著美學(xué)意義；《三毛錢歌劇》體現(xiàn)的正是這種渾渾然的道德自然生態(tài)；有一句俗話說，大惡往往是有藝術(shù)性的。阿姆斯特朗唱出被殺的人名時(shí)，不乏一種享受感。
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