【西部高科】訊：1883年譜寫著《第三交響曲》的勃拉姆斯，正處于與被他稱作“萊茵姑娘”的女低音史碧斯的交往中。故而《第三交響曲》體現出一種罕見的，淡淡甜蜜和稠密憂傷共存的趣味。歷來好的演繹不計其數，但真正將這曲的剛柔對比、疏密分布、氣息切換（從舒展、清澈到緊張、渾濁，乃至濃得近乎窒息）展現“足”了的例子，特別是悶悶不樂里那股逆流而上的勇毅，教人無言臣服的錄音著實不多。

暫不論仙風逸骨出眾的切利比達克版，哪怕是一向堪比銳利剃刀的阿本特洛特，在這首“第三”里未免也有點過分的清朗與田園化；海廷克的一新一舊兩版“第三”，皆是整飭矜嚴之作，終曲的建筑曲線搭建得好生瓷實，讓人奇怪的是LSO的音色比阿姆斯特丹粗冷太多；DG方面，朱里尼版聲名響亮，情勢略顯不足；伯恩斯坦情勢確實飽滿，可嘆一句“餃子皮”搟得有點鋪張；康塔利（1955年與愛樂樂團的錄音，testament）超乎尋常的溫暖感自是極棒，但硬朗又欠缺了三分。在這個度上拿捏很是恰當的，回頭評斷居然只有老大師瓦爾特與祖宗級的魏因加德納，雖說后者節(jié)奏微微變形，卻真正做到了寬處可走馬，密處不容針。2009年版企鵝評鑒手冊將《第三交響曲》最佳名額留給了阿巴多、康塔利、雅諾夫斯基三人，說實話筆者不太能認同。

一直以來，詹姆斯·列文在我們心目中的形象不外乎是出色的歌劇指揮，交響平平，對列文版馬勒的批評也時有聽聞，譬如認為他年輕時錄下的第五號中銅管聲部太不和諧等。不過這RCA、DG兩版勃拉姆斯“第三”，很好地為他的樂隊駕馭給出了佐證。RCA版是他帶領芝加哥交響樂團于上世紀七十年代錄制的，聲音蓬勃爽脆，首尾樂章的張力與不失時機的快速釋放，直接取決于利落的斷奏和每一個長分句的結尾的果斷收束；DG版是上世紀九十年代早期他與維也納愛樂的合作，比他寧靜而略顯疲乏的、同一系列中的“第二”，收獲了更多贊譽。總之，前后二者的弦樂合奏皆表現輝煌，在細微情緒的拿捏上亦很干練，并不輸歐洲同行，是我未曾料到的事情。

無須夸張，美國本土指揮家能將勃拉姆斯詮釋到這個級別的例子真的不多。有人評價說列文的詮釋理念或許來自于塞爾，因為列文從1964至1965年間（即他20余歲時），在克利夫蘭以助理的身份受教于前者，直至大師1970年辭世——其中有一年的若維尼亞音樂節(jié)開幕式，列文還在最后一分鐘頂替過年邁的克爾提茲。我聽了塞爾本人的“第三”錄音，可能是樂隊關系，讓人覺得低音稍有寡淡。列文在某種意義上，確實繼承了老師的基本線條和節(jié)奏，不過聽得出在音色密度與樂隊朝氣的調動力方面，正朝前文說的德奧老二位靠攏。

這枚DG除了《第三交響曲》，另收入了《女低音狂想曲》和《悲劇序曲》。《悲劇序曲》中間的慢板氣場沉靜，與狂想曲開場毫無忌憚的戲劇力量沖擊（無異于樂隊上的大型宣敘調）形成了對照。勛伯格合唱團的配合下，馮·奧特唱得一如既往的出類拔萃，盡管嚴格說她還不算真正的女低音。

我們直觀所感知到的勃拉姆斯樂隊使用的高“黏度”特征，實際上來自各聲部之間織體配置的關系與調性本身的緊張度。在一篇碧練如注，雖厚猶清研究論文（韓鍾恩，《中國音樂學》，2013年第三期）里，我讀到過一個有趣的假設：“假如我們將貝多芬‘第五’的敲門動機換一個調性，緊張度會不會有所增減呢？”更進一步說，全曲的氣氛會不會隨之一變呢？我以為勃拉姆斯“第三”這樣不朽之作的精髓，實在并不是某一段或某個樂章的天才，而是在整體和聲與調性布局之下，主題材料在各式結構形態(tài)上的使用，扭結成了一方揮之不去的“氣場”，或者說“內驅動力”。擅長交響曲的貝多芬也好，不擅長的舒曼也好，坦率而言都不若勃拉姆斯將氣息“下潛”得那么深。恰如韓教授的措辭，它既表現在大幅度與平緩運動的剛柔對比，也有一定程度的、和弦在松緊變化和快慢變化之間的轉移，更是濃淡明暗的聲部立體交錯。作曲家耐心、縝密的心態(tài)，使得這些潛在關系即便在最雄健峻峭的段落里，仍像游鴻戲鶴一樣不斷地流動。先不說沒有伯恩斯坦那般個性的話，美國指揮家怎樣才能在強勢的“歐洲話語權”前突圍而出，單看列文雖厚猶清的功力，此二版《第三交響曲》可以道一聲無憾了。

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