劉若雷

《古墓麗影：源起之戰》是由美國華納、米高梅，以及收購了《古墓麗影》Eidos原創游戲公司的艾尼克斯和GK等公司聯合出品的動作冒險大片。影片背景改編自《古墓麗影》游戲新三部曲，幾乎原封不動地照搬游戲中的精彩鏡頭與關鍵故事情節，影片中的野性美學以一種在場、切近、真實性而進行了一種后現代技法支撐下的建構。

一、 劇情中的后現代表達

（一）背景資料

《古墓麗影：源起之戰》開篇即以一種野性、神秘、驚悚的超自然場景拉開帷幕，首先推出日本彌生時代（中國三國時期），邪馬臺國（即今之九州島東北）的傳奇女王卑彌呼。卑彌呼是日本鬼道的教宗，鬼道、神道的教宗即是日本“英雄時代”中的充斥著野性暴力的強有力者，換言之，鬼神諸道的教宗即所謂的英雄人物；而其所挾的野性暴力形成了日本大和民族在戰爭中會顯露出來的野性、卑微、極端交織而成的民族性。從日本的鬼神諸道加以剖析可見，其教宗代表充分映射出了日本大和民族難以消除的頑固劣根性。因此，在日本男尊女卑的意識下，曾經女性氏族社會中的諸女神才會被人為強行地歸為鬼道，并被披上了一副魔鬼般令人可怖的野性面具，影片中的卑彌呼即倭跡跡日百襲姬命，而該片中的古墓即是倭跡跡日百襲姬命的宏偉箸墓。[1]

（二）勞拉野性的后現代表達

影片中鬼道教宗女王卑彌呼的黑魔法與其箸墓一道成為了野性的歷史遺跡；而探究其隱秘墓葬的野性之旅則即將由另一位充滿野性魅力的后現代女王勞拉開啟。影片在開篇中表現出了一種后現代式的野性美學，而勞拉父親的那一段內心獨白更彰顯勞拉的野性。影片通過個人對抗最為激烈的拳擊找到了一個最佳的切入點，試圖由對手的十足野性激發勞拉內心深處的野性。面對生死搏擊，勞拉雖在最后關頭明智認輸，但她內心的野性已在生死關頭中以一種堅忍而進行了野性中的理智表達。影片的精彩之處還在于能夠在不旋踵之間，即將勞拉的野性由拳擊而派送，由派送而獵狐賽，在一連串的時空中進行了自由的后現代式切換；尤其是獵狐賽中勞拉所扮演的“狐貍”，更是將她的野性進行了一種非常具象化的表達，并表現出了勞拉野性中的睿智，面對強大對手的步步緊逼，她能在爆發的野性中顯示出極高的心理素質，瞬間應變處理突發事件。這些流于具象化表達的野性，顯然為勞拉這一角色進行了生活化的人物真實感覺的野性鋪墊。[2]

（三）角色審美表達

影片以真實人物質感與野性內聚的氣場進行了人物刻劃式的切近表達，而堅強女性人物刻劃恰恰是影片導演羅爾·烏索格所最擅長的，同時他也為該片帶來了一種關聯性的挪威式硬朗，使得影片在野性表達中更具后現代的情感性、真實性、在場性。該片短短八分鐘內，數個角色的快速調度與轉換著實令觀眾目不暇給，而一直隱身于幕后的監護人安娜的出現，一方面為劇情的發展帶來了嶄新的契機，另一方面亦以另外一種意味對勞拉的野性進行了他者介入的旁證式表達。這種闖了禍找家長式的敘述雖然將勞拉歸于未成年的階層，但亦曲線地表達了她完全不輸男孩的潛在野性，同時，更將其潛在野性、冒險精神、勇于嘗試等特質與人物角色進行了更加立體化的關聯。影片由于角色、情節、敘事等盡皆脫胎于游戲，因此，相對兩部前作，本片的游戲感更強，這種游戲感的營造本身亦必然為影片帶來一種上帝視角與第一人稱視角融合式的后現代審美表達。

二、《古墓麗影》中的后現代表達

（一）后現代式過渡表達

相對于其他同類創制，《古墓麗影：源起之戰》在抽象化表達方面更勝一籌，尤其是在展現野性審美方面更有著超自然式的抽象化象征性表現。影片中表象化的野性表達雖然已經勾勒出其整體宏觀架構，但是，更進一步的野性展露還必須透過抽象化的表達方能更好地完成。安娜作為一位特殊監護人的出現，以一種他者介入的方式驅策影片由宏觀而微觀的架構，并且完成了一種敘事由表象化而抽象化的轉折。勞拉在與安娜對白過程中的堅定、自信、昂揚的“你壓根就沒見過真正的我”一語，更是以一語雙關式的表達將勞拉隱于內心深處的野性進行了第一次渲瀉式的淺表釋放。當勞拉內心經過七年的激烈思想斗爭，終于接受父親失蹤的事實，來到金碧輝煌的克勞馥大廈時，衣著簡樸的她被認成送外賣的，在經歷一番“否定-肯定-否定”這樣一個極具戲劇性的后現代戲謔過程之后，她內心深處的野性被激活，而勞拉亦已基本上完成了由天真無邪而野性四射的過渡過程。

（二）道具介引下探索之旅的開啟

《古墓麗影：源起之戰》中的道具引入為影片建構起了層次感更加豐富的野性化表達。勞拉的父親失聯七年之際，勞拉即將提筆簽署一系列繼承文件的過程中，主理人亞夫先生拿出了她父親的唯一一件遺物，一個被重重解謎機關封印起來的并被其視作生命終點啟示的機關盒。這一物件的介入由此而展開了一場更加野性的，從終點上溯起點，以及回溯整個事件歷程的冒險旅程。機關盒中的第一個關鍵物件是一張勞拉與父親的合影，照片中的父女表情同步，這種鏡像式表達再次以一種反饋的方式激活了女主角內心深處潛藏著的蘊蓄了無窮能量的野性，同時，也更勾起了勞拉對失聯七載的父親痛入骨髓的思念之情。這種強烈壓抑著的沉痛思念與其內心潛藏著的野性，一并深度融合為一種探索真相的無可抵擋的強勁動力，這亦是勞拉義無返顧地開啟真正意義上的冒險之旅的原因所在，而更具挑戰性的未來亦由此而逐漸地拉開序幕。

（三）后現代式無中心的因應表達

勞拉的父親為她留下了一件藏有三個物品的機關盒，其中內含一張父女二人的照片，一張言簡意賅暗示第一個字母的紙條，一把開啟某個封印的鑰匙，憑借兒時對整個克勞馥莊園的記憶，勞拉順利找到了與紙條上的文字對應著的墓碑，并在第一個字母“R”的中心處發現了一個可以觸動機關的鑰匙孔，從而發現了父親一直秘而不宣的，龐大的專門從事超自然考證研究的密室。密室中的中、俄、美等國的諸多護照為勞拉的探究之旅蒙上了一層極具神秘色彩的疑云，值得一提的是，在典當行窗口勞拉弄翻咖啡的一場戲，更為她的不羈野性打下了進一步的抽象化烙印。這既預示著勞拉的野性在完成典當后的進一步升華，又預示著她即將面對更加兇險的對手。此后，勞拉在一個人面對這個紛亂的社會的過程中，其內心深處的野性亦開始因應社會而不斷迸現出來，無論是面對小混混，還是面對醉鬼船長，野性都在隨時圍繞著目的性，進行著適度的愈見其抽象化的表達。

三、 心靈野性的后現代表達

（一）跨越與升華

影片的敘事完全圍繞著針對勞拉與陸仁船長二者的父親，以及破解卑彌呼超自然神秘現象的探尋而展開。在與百慕大三角海域近乎齊名的惡魔海海域，勞拉與陸仁船長在這里遭遇了極端危險的風暴。登陸后即落入圣三一教手中的勞拉，在陸仁掩護下盡顯狂野的崖間跳躍，瞬間為影片帶來了動作片的野性刺激，同時，亦為其帶來了強烈的野性意象化升華，在被追擊下走投無路的勞拉在枯木上的墜崖成為全片的第一次燃情高潮，狂野的亞熱帶風情、狂野的激流、全副武裝的圣三一教徒等共同建構起了一種狂野的氛圍。勞拉隨著瀑布潮頭縱身一躍攀上卡在巖石間墜毀的機身一剎那，更為觀眾帶來了一種療愈般的極致表達，她至此已經舍命完成了其人生中的一次野性升華的壯舉；而大塊墜向崖下的機翼，則以一種濃烈的野性意象化表達禮贊了女主角的這一次成功的跳躍。從形而上的意義而言，勞拉的這次跳躍堪稱是一次信仰之躍，完成了由普通女孩到“英雄時代”英雄人物的跨越與升華。[3]

（二）角色中能指與所指的后現代表達

《古墓麗影：源起之戰》一片從中部開始即野性盡顯，勞拉所釋放出來的野性魅力已是任何力量都無法阻擋，她已儼然成為了那個八面女王卑彌呼，掌控著強大的超自然力量。女主角的野性已成為一種意象化了的卑彌呼的能指，而勞拉本身則在這種意象化推動之下成為了一種抽象化的卑彌呼所指。影片以這種野性的難以自抑的表達在強烈的矛盾與沖突下，建構起了一種野性的審美。本土與異域、文明與自然、溫馴與野性的強烈沖突在野性的迤邐建構中，成為了一道道映襯野性美學的風景。勞拉在超自然險境中所爆發出來的那種難馴的，強大意志支撐起來的求生野性，亦以一種極端張力而實現了至柔與至剛的兩極式置入，并為影片賦予了一種后現代美學思潮包含著無中心化、否定化、無秩序化的野性美學表達。這種野性美學表達在超越自我設限的過程中，以一種后現代式的敘述否定著自我，并試圖以此實現一種自我的覺醒式的全新蛻變。[4]

（三）野性語境下的歷時性與共時性

影片的主要線索卑彌呼以其不斷介入的共時性，幾乎如影隨形般地一直與其他次要線索并行著。這種共時性的野性、神秘、超自然等的敘述，不僅憑添了影片的整體野性美學表達，而且亦為其帶來了一種基于他者相映、相襯、相融式美學多元一本化的完形，并由此一步步地在歷時性經歷解構卑彌呼的全過程中，隨著女主角內心深處被封印的野性的徹底釋放，而盡情地展現了一種以其由間離性表現，而不斷形成更加強烈共鳴的野性美學釋放；并因此而使得女主角愈加動人，而針對野性美學的審美表達亦在這一系列過程中獲得了一種意象化的不斷升華。正是這種美學驅策起了全片的行進節奏，同時，更在這種野性與文明的極端狀態下的碰撞迸現出了一種移情出屏的感染性、震撼性、沖擊性。由此可見，西方后現代美學已牢牢地建構起了一種借助更加狹隘藝術化表達而實現整個審美意圖的解構化的經典美學，而本片中的野性美學表達則是這種解構美學的一次基于意象化的符合國際美學潮流的回歸。[5]

結語

相比前作，《古墓麗影：源起之戰》不僅是三部電影中最具戲劇性、擬真性、狂野性的一部作品，而且，更是一部極具野性審美表達的后現代影視作品。影片中的野性化表達由最初的鋪墊式的表象化，一步步地在道具的助力之下，實現了一種更具意象化的不斷升華，尤其是女主角在墜毀飛機上的不斷跳躍，更已成為一種極具象征性的信仰之跳。這種敘事的建構次第實現了后現代野性美學在解構美學驅策下的一次符合美學潮流的回歸。

參考文獻：

[1]王建疆.別現代：美學之外與后現代之后——對一種國際美學潮流的反動[J].上海師范大學學報：哲學社會科學版，2015，44（1）：5-14.

[2]王英莉，王志敏.身體轉向語境下的電影審美消費[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2014，36（10）：72-75，139.

[3]牛鴻英.想像的能指——好萊塢災難電影的審美意識形態圖繪[J].湘潭大學學報：哲學社會科學版，2012，36（3）：99-102.

[4]陳旭光，沈中禹.歷史現象、美學精神與恒久性文化價值——論影史脈絡中的中國“西部電影”[J].上海大學學報：社會科學版，2011，18（2）：23-31.

[5]金丹元，趙輝.全球化與民族性：關于電影的審美思考[J].上海大學學報：社會科學版，2008（2）：47-52.