從《指匠情挑》到《小姐》:終究是一場致命的冒險-從 指匠情挑 到 ...

楊宇婷 延保全

薩拉·沃特斯的《荊棘之城》描寫了一段發生在維多利亞時期的故事，小說集懸疑、陰謀、愛情等多種情節于一體。兩位女主人公蘇與莫德的同性之情猶如一條伏線，較故事的其他元素更為隱晦，兩人直到故事的最后才明白彼此的真心，沒有任何顧忌的相愛。可以說沃特斯對這段發生在維多利亞時期的同性之情的表達是較為含蓄的，她既考慮到了那個時代性的相對保守，又將隱秘在那個時代的禁忌之愛大膽地挖掘了出來，原作中蘇和莫德對男權的反抗和對自我的同性戀身份認同經過了漫長而徘徊的一個過程。

電視和電影選取了不同的角度展現小說的精彩。電視的改編更加忠于原著，對原著曲折還復的故事情節進行了完美的演繹。電影卻更像是為那個時代（也包括這個時代）的女性和同性之愛譜寫的贊歌，相較之下，影片中的男性群體顯得卑劣齷齪。不同的改編方式使得人物在性別場域的斗爭既有相似性又具差異性，主人公的同性身份認同也以截然不同的方式呈現出來。比較分析兩部影片人物在性別場域此消彼長的關系，或可一窺兩部影片導演不同的性別政治訴求，探析影片在同性戀亞文化中占有的不同位置。

一、 菲勒斯中心主義的消解

菲勒斯中心主義認為男性優于女性，更廣義的解釋為，男性對人類所有事物都具有合法的、通用的參照意義。[1]兩部影片都在不同程度上沖擊著以男性為主導的社會秩序，女性主人公追求自由愛情的過程，即是在不斷驅散籠罩在她們身邊的菲勒斯中心主義。女性角色不再一味是男性的附庸和玩物或被看的景觀。《指匠情挑》中的莫德和蘇從外形上來看并不美艷動人，性格的塑造也極具反抗的意味，莫德生活在相對封閉的大莊園，鮮少與外界交流的她，加之特殊的成長經歷——姨夫的色情讀物朗讀者，使其不為世俗的規約所限定，對男性充滿排斥和鄙夷。而蘇儼然在生活的打磨下具有了一種雌雄同體的氣質，她特殊的職業使她與傳統女性區別開來，她對男性咸少敬畏，這充分體現在她對瑞弗士的態度上。《小姐》中對菲勒斯中心主義的反抗表現更為大膽和激進，最明顯的就是導演為了凸顯女性強烈的斗爭意識削弱了小說最為精彩的反轉設置，兩位女性主人公在逃出大莊園前就已達成同盟，在配合假伯爵演完所有的既定方案后，反將一局，徹底擺脫父權家長制的束縛，追求個體的自由。

除去兩位女主人公的行動對父權制的抵抗外，影片還通過符號的編碼表征菲勒斯中心主義的籠罩及它的逐漸消解。姨夫書房中清晰的分界線，無論是《指匠情挑》中的手指，還是《小姐》中的蛇，這些具像化的物都形似男性的生殖器。有人甚至認為，菲勒斯是西方文化——如果不是全球文化——最重要的象征。由于它幾乎能夠用來表征任何事物，后結構主義者稱其為“普遍的能指”。它與男性的性行為，男性的權威和權力，總體意義上的權威和權力，個性，任何種類的集結，上帝以及生活本身相關。“菲勒斯象征”是帶有男性權力的內涵。[2]這些具像化的菲勒斯象征，體現著對女性無盡的壓制。而對比兩部影片，《小姐》在符碼的編排上更為多樣和大膽，樸贊郁極致的暗黑美學和東方美學相結合，通過一個沒落貴族的家庭變態的內里，反映出日據統治下的朝鮮壓抑而絕望的外部環境。幽暗冷清的庭院，拘束禁錮的房間，晦暗變態的書房，恐怖陰冷的地下室，房間內蹂躪女性的機關和男性情欲的象征章魚，無孔不入的菲勒斯陰霾，吞噬著渴望自由的女性，女主人公們出逃前對物極盡所能的破壞即是對男權無聲的控訴和粉碎。

兩部影片在處理小姐和女仆出逃前的行為時都遵循了原著，將姨夫的書房破壞殆盡，書本應是傳播知識的工具，但由于姨夫收藏書的特殊性及不純的目的，它成為了男性泄欲的工具，也成為了小姐被蹂躪踐踏的工具。將書損壞，不僅僅代表著女性反抗壓迫，對男權秩序的破壞粉碎，也體現了女性地位的轉變。長期以來女性被認為是從屬于男性的，以他者的身份在社會生活中生存，女性只能被書寫，書之于女性即是壓迫奴役的工具。影片中的女性破壞書即是變被動為主動，女性成為書的主宰者，他者的地位得以轉變。《指匠情挑》中，莫德重回莊園以寫書的方式求生，雖仍然從事與色情文章相關的工作，但已于之前朗讀色情文本發生了質的改變，朗讀色情讀物是被奴役的他者，而書寫色情文字卻是掌握主動權的主體。

二、 自我玩味的酷兒

小說和影片都不僅僅止步于女性沖破了男權的壓迫，而是更進一步宣揚同性之愛的美好，這也為故事增添了更多的復雜性，形成了局中局的結構。《指匠情挑》的同性戀情似一條伏線，并沒有作過多的渲染，兩人戀情的發展也經過了曲折反復的過程，而《小姐》的同性戀情是主導，正因為兩人炙熱的相戀，才有了出逃前的合謀，使得電影的劇情較小說有了較大幅度的改變。兩者的最大不同在于，《指匠情挑》的兩位女主人公的同性戀身份建構過程相對復雜曲折，而《小姐》中兩位女主人公從一開始就確立了同性的意識，沒有繁復的建構過程。建立自我身份的認同，是一個復雜的過程，自我的建立首先要確立一種自認為正確的定位，從而在這種定位中不斷修正自己，以符合定位標準，尋找自我身份認同的可能性。在這一獲得自我身份認同的過程中，自我可能有多次的反復或修正。[3]

《指匠情挑》的女主人公蘇和莫德初次見面時，并沒有任何電光火石的反應，兩人都各有心計，眼神中充滿著對彼此的不屑。此時的兩位女主人公對自我的定位即是社會對她們的定位，一個是溫良賢淑的貴族小姐，一個是卑微貪婪的女仆。她們是社會規范中傳統的維多利亞女性，在男權社會里扮演著各自的角色。莫德與蘇相處了一段時間后，感情發生了微妙的變化，這種感情的變化是潛移默化的，在情感一天天的積累中，莫德和蘇都在反復動搖和確認自我的定位。莫德對蘇感情的壓抑更多來自于她對逃出大莊園追求自由的渴求和對蘇的誤解，蘇對莫德感情的壓抑更多來自于對金錢的渴望和對世俗眼光的在意。橫亙在二人感情間的障礙實質上是由男權社會建構出來的，莫德因為被自己的姨夫變態地控制，在大莊園中而產生了對自由極度的渴望，而瑞弗士的到來為她打開了一扇希望之門，她為了實現自由身完全聽信于瑞弗士，對蘇一直抱有敵意；沒有錢的蘇無法面對蘭特街的人們，而愛上一個女孩更是會成為蘭特街人們的笑柄。這些由男權社會主導的社會規范將莫德和蘇牢牢禁錮住，使得她們對自我的同性身份認同障礙重重。從結構主義的立場和視點來看，性身份不是一種天生賦予的自然，而是一種文化的建構。[4]在維多利亞時代，同性戀被視作疾病，會遭到強制性的治療。[5]蘇和莫德要沖破父權家長制的束縛和社會對性的霸權建構兩重障礙，才能完成自我的同性身份構建，這是異常艱難而曲折的。

相較于《指匠情挑》《小姐》的兩位女主人公沒有同性身份的建構過程，她們很自然地接受了彼此之間的同性之愛，頗具酷兒性。酷兒理論推崇多樣性，反對傳統女性主義理論對異性戀的預設，否定男性和女性、同性戀和異性戀的嚴格劃分，認為性別認同與性傾向具有表演性、流動性和開放性。對于酷兒理論而言，身份不是穩定的范疇，而是局部的、流動的、多重的、開放的。[6]影片中兩位女主人公小姐和泉秀子（原著中的小姐莫德）與女仆南淑姬（原著中的女仆蘇）初次見面便已互生愛意，從南淑姬的視角敘事，她第一次見到和泉秀子就被她的美貌所驚艷，而從和泉秀子的視角敘事，她第一次見到南淑姬是在深夜，她剛來到大宅，躲在門背后的和泉秀子偷窺到了南淑姬的樣子和她換衣服時裸露的上身，這里面飽含著同性的色情凝視。從整個故事的架構來看，同性之愛不是秘而不宣，而是昭然若揭的。區別于早期男女同性戀理論與批評關于壓抑和解放等概念的提法，酷兒狀態是同性戀者排除了中心本質主義學說概念之后的具有某種玩味的自我定義。但是它不像坎普，酷兒讀解的出發立足點是自我肯定和張揚，同時非常豐富多樣地充滿了玩笑嘲諷，對越界的社會性別的戲仿以及對主體性的解構。[7]《小姐》相較《指匠情挑》，在對女主人公的同性之愛的展現上從臺詞到畫面都更為直接和露骨，導演想要表達的并不在于局中局的詭計和陰謀，而是兩位女性如何實現自我的主體價值，追求個體的情感自由，這也從另一方面使得女主人公的同性之情具有了某種自我玩味的酷兒性，影片用大量的鏡頭語言呈現兩人熱烈的相愛，無論是她們的初次見面還是后邊的激情熱戀，導演甚至加入了小姐朗讀同性色情小說的情節來為她們的愛戀做鋪墊，使得影片呈現出別樣的性別景觀。

從上述的分析中，我們或可一窺兩位導演在對小說的改編中帶入了不同的性別政治訴求。社會性別（gender）區別于生理性別（sex），這是一項具有權力效應的政治發明，不同或者相同的性別階層間存在著統治與被統治、支配與被支配的不平等權力關系。[8]顯然，《指匠情挑》最大程度的還原了小說的原貌，較為符合維多利亞時代的環境特點，導演也沒有加入過多的自我感情因素。《小姐》將小說的背景搬到了1930年日據統治下的朝鮮。1930年的朝鮮社會并沒有開放到可以接受性的多元化，導演加注較多自我感情的改編和影像呈現，在一定程度上體現了導演對女權的關注和對性別多元化的呼吁，這是影片難能可貴的地方，但是脫離了時代背景的同性愛情確有斷層錯位之感，也遭到一些詬病，被指拿露骨的同性情愛做噱頭。

結語

《指匠情挑》和《小姐》雖然改編自同一部小說，但是由于創作者不同的性別政治訴求，在反對男權方面呈現出相似性，但在同性之情的表達上卻差異化明顯，這也使得兩部影片的人物在性別場域的斗爭呈現出求同存異的局面，在同性戀亞文化中占據不同的位置。值得注意的是，電視和電影都提供了多重凝視的空間，除了女主人公之間的同性凝視，小姐朗讀色情讀書的過程又提供了異性之間的凝視。而電影較電視的展現更為細致和露骨，而這也從客觀上形成了男性對女性的色情凝視，這不僅僅是影片中那些聽眾的凝視，也是屏幕外觀眾的凝視。在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的男性和被動的女性之間發生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應風格化的女性形體上。在她們那傳統的裸露的角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的內涵。[9]色情讀物朗讀者和泉秀子，不僅要將書中內容讀出來，還要通過身體的模擬展示去還原書中的情景。否認觀看男性形象所產生的情感欲望會不斷引發施虐—受虐的主題，場景和幻想。[10]影片中對伯爵身體的多處展示，尤其是影片結尾地下室的那場戲中，姨夫上月對伯爵的虐待，往往使觀眾專注于那些暴力血腥的場面而忽視對伯爵身體的欲望凝視，但不可否認的是伯爵的身體展示在客觀上形成了同性和異性對他的色情凝視。影片對這些場景的呈現，一方面為小姐性格的塑造做了大量的鋪墊，另一方面在客觀上也呈現出了一種性別的失衡，女性仍然難逃被物化的命運，這些又勢必使得影片在性別探討上更趨矛盾性和復雜性。

參考文獻：

[1][2]徐穎果.族裔與性屬研究最新術語詞典 英漢對照[M].天津：南開大學出版社，2009：221，222.

[3]師璞.論薩拉·沃特斯“維多利亞三部曲”的女同性戀敘事[D].廣東：暨南大學，2013：18.

[4][7][9][10]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：544，526，540，542.

[5][6]都嵐嵐.酷兒理論等于同性戀研究嗎？[J].文藝理論研究，2015（6）：187.

[8]苑競瑋.臺灣電影的性別政治研究[D].吉林：吉林大學，2017：1.