...的全球性 中國電影的新路向
白潔
近年來，隨著電影市場的繁榮發(fā)展，各種類型片紛紛登上舞臺一展風采，爭奇斗艷，可謂是迎來了國產(chǎn)電影的黃金時代。此時，具有幾十年歷史底蘊的主旋律電影該如何應(yīng)對新的市場形勢，開拓出既具有波瀾壯闊的時代主題又不失真善美的藝術(shù)水準的創(chuàng)作新路徑，這無疑是主旋律電影在新時代面臨的重要考驗。《紅海行動》在如此競爭激烈的環(huán)境下以36億票房的優(yōu)異成績和絕佳口碑異軍突起，再次印證了主旋律影片向新主流方向發(fā)展的市場化轉(zhuǎn)型新途。該片以時政化的故事選材、全球化的拍攝取景、科技化的戰(zhàn)斗場面、寫實化的視聽效果等四個標準，取締了傳統(tǒng)主旋律影片的宣教模式，成功激起觀眾的愛國熱情與民族自豪感，并有效推動了大眾消費意愿。港陸通力合作的制作模式充分展現(xiàn)出導(dǎo)演林超賢的動作片功底，人物情感如草蛇灰線般伏行千里，使戰(zhàn)斗場景迸發(fā)出摧枯拉朽的爆發(fā)力。文章將以《紅海行動》的藝術(shù)創(chuàng)新為突破口，綜合分析近年來主旋律電影的創(chuàng)作風格，以探究過渡時期主旋律影片的市場化轉(zhuǎn)型新方向。
一、 從抒情文戲到燃情武戲的風格轉(zhuǎn)向
傳統(tǒng)主旋律電影如《智取威虎山》等，因其年代特征與宣教功能的要求，不得不將武戲與文戲的比重進行調(diào)整，文戲內(nèi)容大大增加，二者基本屬于分庭抗禮的對等關(guān)系。隨著電影特效技術(shù)的發(fā)展，主旋律影片在國家意識的主導(dǎo)下吸引了大量市場資金，其武戲場景的品質(zhì)也有了飛躍，逐漸向“高、精、尖”的科技化戰(zhàn)斗過渡，追求國際視角、實景拍攝，更是近年來戰(zhàn)爭題材影片的主流趨向。《紅海行動》的導(dǎo)演林超賢原是動作指導(dǎo)出身，堪稱香港警匪類型片的鬼才導(dǎo)演，在創(chuàng)作《證人》系列、《逆戰(zhàn)》系列后，他將重心轉(zhuǎn)至國產(chǎn)主旋律影片的拍攝。從邊緣化角色的書寫，到刻畫特戰(zhàn)隊員這類精英群體，人物視角的改變近乎顛覆了他的個人風格，但林超賢作品中的精髓——利落的故事線、燃情的動作戲，卻被該片原汁原味地保留了下來。
該片的情節(jié)經(jīng)過了極度簡化處理，削去了不必要的細枝末節(jié)，使得故事主干尤為挺拔——蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊的八名隊員，為撤僑行動而浴血奮戰(zhàn)。導(dǎo)演塑造人物的筆法也極為簡練，隊長楊銳、狙擊手顧順、爆破手徐宏、女機槍手佟莉，這些角色的個性被隱藏在軍人身份的共性下，觀眾在絕大多數(shù)時候看到的都是屬于一個群體的堅毅持重。導(dǎo)演以近乎白描的手法寥寥幾筆勾勒出了蛟龍們奮戰(zhàn)的英姿，沒有過多情感贅述的角色顯得十分果敢利落，符合大多數(shù)觀眾對主旋律人物的期待視野。導(dǎo)演刻意削弱敘事力度，為武戲與文戲比重的顛覆埋下了伏筆，在這部片長138分鐘的影片中，武戲占比達到全片的3/4以上，高密度、高爆點的動作戲排布，使《紅海行動》的情節(jié)充滿了熱血燃情，在引爆觀者視聽熱潮的同時，也改觀了文戲空洞流俗的煽情風格。頻繁的鏡頭轉(zhuǎn)場切換，高速的追蹤式跟拍，各種尖端裝備應(yīng)接不暇，遠距離狙擊與近身肉搏的交替出現(xiàn)等，使得該片那無懈可擊的動作戲碼足以媲美好萊塢戰(zhàn)爭大片。而坦克、護衛(wèi)艦、艦艇、運輸機、火箭筒等多種武器的出現(xiàn)，更加升格了影片的戰(zhàn)斗場景，讓觀者收獲了震撼感官的視聽效果。
一味追求武戲的宏大場面可能會導(dǎo)致電影走向空心化的極端，在壓縮文戲的情況下，如何實現(xiàn)情感宣導(dǎo)與表達，決定了電影最終的思想層次。《紅海行動》將主人公的情緒符號，自然地安插在每一場沖鋒、每一次行動中，用槍械的炮火表達人物內(nèi)心情感的宣泄。片中不乏石頭的糖、心形的照片等溫暖人心的細節(jié)，但炮火紛飛的戰(zhàn)場早已吞噬了人本能的感情，對訓(xùn)練有素的蛟龍們而言，勝利即是最好的告慰。因此，用細節(jié)穿插的方式代替大段文戲，從而為武戲的展開保留空間，導(dǎo)演林超賢的這種布局思路頗具獨創(chuàng)性。反觀以往的主旋律電影因時代創(chuàng)作局限，難免一味沉湎于主流思想的直接灌輸，而讓人產(chǎn)生觀影疲勞甚至排拒心理，反而不利于激發(fā)觀眾的激蕩豪情。《紅海行動》在開拓商業(yè)市場的同時不失為對人物身份的話語詮釋，從宏觀價值觀念的宣揚到微觀人物情感的把控都恰到好處，可以說，是國產(chǎn)主旋律影片探索創(chuàng)作新路的典范。
二、 從男性主導(dǎo)到性別淡化的角色轉(zhuǎn)換
無論是就林超賢導(dǎo)演的藝術(shù)風格，還是以主旋律電影的審美標準而言，《紅海行動》這類影片的內(nèi)核都是“硬朗”的，全程陷在緊張慘烈的戰(zhàn)斗中，蛟龍戰(zhàn)隊的鐵血意志、貫穿全片的家國大觀，這些元素給觀者的感覺始終是嚴肅、神圣而不可撼動的。在戰(zhàn)爭題材冷峻殘酷的色調(diào)中，軍人情懷鑄就了鋼鐵般質(zhì)感的精神符號，與其對應(yīng)的人物形象，理所當然是硬朗的、剛強的，這使得男性角色成為了同類題材的主導(dǎo)，女性角色的空間被壓縮到一個逼仄的角落里。將傳統(tǒng)視角下弱勢的女性，置于充滿死亡危機的戰(zhàn)場上，使其成為男性角色剛毅氣質(zhì)的陪襯，甚至完全無助于情節(jié)推進，這種“花瓶”式的女性角色在戰(zhàn)爭片中不在少數(shù)，導(dǎo)致觀眾已然習慣了女性缺位或被置于保護地位的創(chuàng)作模式。
相比之下，該片的確也是一部男性話語占據(jù)主體優(yōu)勢的影片，然而導(dǎo)演卻大膽地啟用女演員拍攝大段武戲，蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊中唯一的女“蛟龍”佟莉可以說是影片最出彩的一筆。她板寸+肌肉的造型完全不遜色于任何男性，戰(zhàn)斗能力也是全隊中數(shù)一數(shù)二的高手。在隊長提議用佟莉交換女人質(zhì)時，大家一致反對，原因是佟莉更適合肩扛重機槍沖鋒在最前線。這樣的設(shè)定徹底扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片“英雄救美”的兩性關(guān)系，剝離了束縛女性已久的柔弱標簽，當大眾習慣性地將戰(zhàn)爭題材中的女性，看作男性的心理壁壘、家庭港灣、情感眷屬時，冷靜堅毅的佟莉賦予女性另類的美感，審美特征上的標新立異，同樣是《紅海行動》的創(chuàng)新之處。
作為片中另一位主要女性角色，夏楠的形象則更加貼近現(xiàn)實走向，初登場時的神經(jīng)質(zhì)、執(zhí)拗突顯出了女性情緒化的特點。一個毫無戰(zhàn)斗經(jīng)驗的記者，被血腥場面嚇得大口喘息，卻比誰都賣力地搜集“黃餅”的線索，為實現(xiàn)定位追蹤不惜以命相搏，她近乎苛刻的認真背后，是丈夫孩子慘死于恐怖分子手中的慘痛回憶。“我要和恐怖分子死干到底！”夏楠的嘶吼不禁令人肅然起敬，平民、女子、手無寸鐵，她所傳達的生命信號與精神意念卻絲毫不遜色于男性。本片顛覆了戰(zhàn)爭題材的審美傳統(tǒng)，用消解性別特征的方式換回了女性角色的蘇醒，在大眾意識更為開放多元的今天，多種審美意趣的女性形象無疑是對性別平等的助力，夏楠、佟莉等角色實現(xiàn)了當下普泛的女性自主話語與消費意識之間的對接，這同時也是影片重要的“增值點”之一。環(huán)顧電影市場的接受群體，不得不承認，女性觀眾占了絕大部分比重，她們對自我身份的認同和建構(gòu)，對時代浪潮的主動迎擊都佐證了女性意識的真正崛起。因此，《紅海行動》對女性觀眾的感官沖擊一定程度上為其贏得了大量的市場。
三、 從宣教意識到商業(yè)創(chuàng)新的市場轉(zhuǎn)型
“主旋律”一詞于1987年首次被運用于電影類型范疇，指代國家意識與主流價值主導(dǎo)下的藝術(shù)宣傳片，這種“輕消費，重宣教”形式的影片一貫踐行非市場路線。隨著21世紀以來中國電影業(yè)內(nèi)娛樂化、消費化的勢頭走俏，主旋律影片的生存空間被大大壓縮，脫下空洞的政治說教外衣，變口號式的宣傳為大眾心理認同，是主旋律電影轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵問題。
反觀近年來歐美戰(zhàn)爭題材佳作，例如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《敦刻爾克》等，無一不由真實戰(zhàn)役改編，導(dǎo)演卻試圖在客觀史實與傳統(tǒng)好萊塢式的故事架構(gòu)下，尋找內(nèi)涵層次的突破，為片中人物布下了一出自我救贖、人性考驗的心理牌局。對戰(zhàn)場真實的呈現(xiàn)、對生死去留的抉擇、對反戰(zhàn)真諦的追尋、對人類共同命運的反思，好萊塢戰(zhàn)爭片所承載的鮮活情感，讓它們在別樣的國度依然“叫好又叫座”，這恰好是過去國產(chǎn)主旋律電影的欠缺之處。國產(chǎn)電影要想尋求出路，定要秉持“拿來主義”的原則取他人之長，彌補自我缺陷，沒有人情、一味吶喊式的宣講注定是蒼白無力的。《紅海行動》能夠在排片份額不占優(yōu)勢的情況下，逆襲成為賀歲檔的頭號黑馬，已經(jīng)能夠證明觀眾對本片強烈的情感認同。導(dǎo)演林超賢借鑒了好萊塢戰(zhàn)爭片的鏡頭語言，以客觀視角打量全局，以動態(tài)攝影追蹤人物，如此分工既是為了表現(xiàn)宏觀視野下冷峻無情的戰(zhàn)爭場景，更是為了突顯“人”的關(guān)鍵性作用。電影開篇艦長有過這樣的提問：“你聽說過‘只解沙場為國死，何須馬革裹尸還嗎？”該片對于家國與個人關(guān)系的宗論，從一開始便建立于捐軀為國、視死如歸的軍人精神上。蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊在撤僑行動中所遭遇到的種種危局，無論是最初8人對抗100人的絕地反擊，還是最后女機槍手佟莉與恐怖分子的狹路相逢，對角色而言，都是自我較量與心理承重的考驗。同類題材電影中，對個人英雄主義的抒寫不在少數(shù)，觀眾早已對刀槍不入的主人公產(chǎn)生了審美疲勞與質(zhì)疑心理，該片敢于摒棄英雄的神性，細膩深入地刻畫特戰(zhàn)隊員的“人”性。因此，觀眾能夠看到他們在面對慘烈戰(zhàn)場時的不適，在戰(zhàn)友犧牲后的脆弱傷感，以及生死抉擇時，作為“人”最尋常不過的徘徊不舍。片中角色情感的適時出現(xiàn)，讓觀者找回了久違的真實，憎惡戰(zhàn)爭本是常人最自然的心里流露，懼怕死亡也只是人類原始的條件反射。不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片為保留英雄情結(jié)，而抹殺人物情感的做法，《紅海行動》中的蛟龍戰(zhàn)隊，以傷亡過半的慘烈結(jié)局換來僑民的人身安全，在8名隊員身上觀者看到了捍衛(wèi)和平的堅定信念，更看到了對生命美好的留戀與眷念。
早期主旋律電影往往以真實統(tǒng)帥與虛擬士兵的模式布局，旨在以強大的情節(jié)向心力凸顯英雄，該片卻開創(chuàng)了平民英雄崛起的先例，這是大眾文化消費觀念的大勢所趨。有觀點認為大眾文化讓嚴肅的英雄形象流于鄙俗，甚至部分平民英雄身上帶有審丑的特征。“大眾文化以它自己所設(shè)定的英雄模式和樣式，消解了主流文化所倡導(dǎo)的英雄主義，社會大眾在大眾文化的英雄模式的誘惑下，也就是對主流文化所宣揚的英雄產(chǎn)生了懷疑。”[1]從這個角度而言，《紅海行動》可以說抓住了為平民英雄正名的契機，實現(xiàn)了大眾文化與主流意識的價值融合。8位隊員都是鏡頭下的聚光點，他們踐行人道主義、捍衛(wèi)人性尊嚴的行動，就是對國家形象的最好書寫。影片刻畫淡化了意識形態(tài)滲透，將國家使命、人民期望等上層建筑的問題，置于舍身忘死的蛟龍隊員身后，沒有任何隱喻與明確的政治符碼，而是通過高密度的戰(zhàn)斗場面體現(xiàn)“蛟龍”們誓死保衛(wèi)人民安全的信念。這樣潛移默化的傳導(dǎo)方式，充分發(fā)揮了主旋律影片應(yīng)有的愛國教化功能，在不顯山露水的影像時空里，完成了對民族自強、家國自信的現(xiàn)實抒寫。
結(jié)語
近三年，我國電影市場連續(xù)三部現(xiàn)象級主旋律電影《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》，以及2018年開年的《紅海行動》，幾乎占據(jù)了同一時段電影口碑、票房與社會關(guān)注度的巔峰，本文認為這一現(xiàn)象是值得深思的。“主旋律電影商業(yè)化，商業(yè)電影主旋律化”[2]的雙向演變趨勢之所以出現(xiàn)，與國家倡導(dǎo)、與大眾選擇都是密不可分的。電影市場化的浪潮一度帶來了娛樂時代的紛繁喧囂，但不可否認的是其吸納資本、引流資本的巨大能量，它徹底改變了國產(chǎn)電影的舊有秩序，使自主話語的天平向大眾不斷傾斜。主旋律主動向觀眾靠攏并獲取心理和解，市場化轉(zhuǎn)型的努力將傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)風格與新時代的觀影要求密切結(jié)合，共同造就了“新主流電影”的橫空出世。《紅海行動》的成功也必將為這個新生類型注入一劑強心劑，在自身取得輝煌成績的同時，帶給后來者無限的啟示。
參考文獻：
[1]（法）羅蘭·巴特.神話——大眾文化闡釋[M].上海：上海人民出版社，1999：203.
[2]路春艷，王占利.主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化[J].當代電影，2013（8）：160.
