傳承與超越
周焱
與黑澤明、小津安二郎同時代，享譽世界影壇的日本巨匠溝口健二，一生致力于女性電影的創作，其題材多以描寫傳統日本女性悲劇與藝道為主。溝口一生共制作影片85部，現今留存33部。晚年創作的《西鶴一代女》（1952）、《雨月物語》（1953）、《山椒大夫》（1954）、《近松物語》（1954）被認為是溝口人生中最杰出的四部影片。其中前三部作品分別于1952至1954年連續三年榮獲威尼斯國際電影節的國際獎及銀獅獎（該年沒有金熊獎），溝口及其作品也由此為世界所矚目，大大提高了日本電影的國際地位。
本文試圖以溝口健二晚年的四部杰作為藍本，從對傳統的癡迷、女性形象以及場景鏡頭運用等三方面，試圖解析溝口健二作為世界頂級電影導演的藝術特性，以及對中國電影創作的啟示。
一、 追求日本傳統文化中的唯美情調
溝口可謂是一位將傳統文化與東方韻味發揮到極致的導演。在其影片中，自始至終追求的是一種東方傳統式的畫面安定祥和感。在他刻畫的影視世界中，空間上傾向于京都、大阪，時間上則趨向于明治或江戶時期。如果說小津安二郎影片中的安定感是基于現代都市式的安定，那么溝口的畫面安定感則是古典式的優雅。與同樣鐘情于時代劇的黑澤明不同，溝口的作品中沒有西方式的情調或男性化的武士道題材，而更多的是一種比時代劇更為遙遠的東方情調、儒學禪意以及對于女性的關懷。
追本溯源，對于京阪描繪的癡迷始于溝口剛步入電影界，初到京都之時。正如溝口自身所言，“我開始嘗試觀察自己現在所居住的京阪地區，對我而言，居住在這片土地上的人可謂是上方人（京都、大阪地區居住的人），我只有遠遠的去張望而已。但作為東京人，我能細致地觀察到這些京阪人的優缺點”。[1]不難看出，作為外鄉人，遠遠地凝視觀察而非融入到京阪人的日常生活之中，是溝口的興趣所在。筆者認為這一遠遠的凝視姿態，也決定了溝口日后多以長鏡頭遠觀而非特寫，這一捕捉戲劇人物鏡頭語言的形成。
京阪一帶秀美的自然景觀、純樸的風土人情、濃郁的古文化氛圍，可以說激發了溝口的創作熱情。京都、大阪是貴族與商人階級并存的地區，貴族與商人階級屬于富裕層，富裕層的和服著裝、居住環境、生活模式、使用器皿同樣給人的也是一種視覺上的安定、優雅。而人與金錢的關系則與日常生活有著密切聯系，決定著生活的安定。黑澤明就曾言，溝口健二最擅長處理的領域是關于商人階級和婦女問題。在溝口的影片中隨處可見的都是做工細膩唯美的和服、古老壯觀的建筑、巧奪精工的器皿?？梢哉f，對于京阪地區貴族及商人階層日常生活的細膩描繪，也奠定了溝口影片唯美風格的形成。
當然，溝口對于京阪文化的癡迷，也受到了日本文學巨匠谷崎潤一郎的影響。谷崎潤一郎是日本唯美派文學大師，其作品洋溢著濃郁的日本風俗與東方情調。尤其是中后期作品，描繪的時代背景也多以明治或江戶時期的京都、大阪為主，講述的都是中產階級男女之間的幽微而私密的性心理與性生活。雖然谷崎的文學作品與溝口的影片在時代背景以及人物設定上有著諸多類似之處，但谷崎的作品更具強烈的懷舊抒情與感傷情調，而溝口的影片則是更為寫實。正如溝口所言：“描繪人，就要像嗅覺人身上的體臭一樣去描繪?！笨梢哉f溝口的影片并非懷舊，而是用自己對京阪人和事物的洞察力，運用寫實的手法重新詮釋過去的時光。
二、 追求日本女性的古典之美
（一）“神圣女性”形象
綜觀溝口的影片，男人都是卑劣、丑陋的，而作為地位卑微的女性，反而具有慈愛、仁愛、寬容之心，她們對男人無私奉獻，自我犧牲，具有崇高的靈魂，讓男人們感到羞愧。在這里女人既是男人的精神向導、又是道德楷模、甚至是其經濟支柱。
《西鶴一代女》中的阿春，在經歷了封建社會對自己造成的種種苦難后皈依佛門，可謂是以一種東方式的輪回重生方式凈化自身靈魂。阿春的一生，可以看作是一種莊嚴的升華。
影片中田中娟代扮演的阿春，雖因替父還債被賣到妓院，卻舉手投足流露出的都是一種高傲與尊嚴，拒絕嫖客用金錢購買人格。最后淪為街頭妓女也不失尊嚴。而原作中沒有的貴族大名之生母這一血緣事實，更增添其高貴身份要素?？梢杂谩吧袷ザ哔F的娼婦”來形容溝口創造的這個阿春角色。這種在卑賤存在中挖掘高貴品質的表現手法，類似于莫泊桑筆下的《羊脂球》，同是地位卑賤、備受摧殘的女性（妓女），卻始終保持著女人應有的節氣與做人的尊嚴。
當然，按照評論家佐藤忠男的分析，這樣的女性形象也與日本當時觀眾的喜好不無關系。上個世紀50年代的觀眾，不喜歡把輕浮的女子作為女主人公瞻仰，認為浪漫的女主人公應該是單純之人。扮演阿春的田中娟代符合之一條件，其基本的熒幕形象就是純真、賢惠、健康、憐愛，可謂是日本女性之標榜形象。而原作井原西鶴的小說《好色一代女》，本是對一好色之女起伏跌宕人生的描述，并無“神圣”“高貴”可言，且小說中女主人公人生悲劇也都因自己好色本性所致。可以說溝口僅是將原作井原西鶴筆下的女主人作為原型，自己則刻畫出完全不同類型的女性形象，即溝口的理想女性之“神圣女性“的形象。
（二）“無私奉獻”的女性形象
溝口影片中的女性往往對男人（父親、丈夫、情人、兄弟）無私奉獻，自我犧牲?？v觀溝口影片，為了男人的成功，女人往往受盡苦難。而男人追求的所謂的成功則并非女人所期望，只是男人的野心而已。
《西鶴一代女》中的阿春為了替父還債賣身為妓；《雨月物語》中，農夫藤兵衛的妻子阿濱，因擔心在戰亂中渴望成為武士建功立業的丈夫，與其隨行進城，失散后被官兵強奸。再次相見時，男人成為自己心目中的武士，妻子卻淪為妓女；《山椒大夫》中，心底善良淳樸的少年廚子王在山椒大夫的莊園經歷十年的奴隸生活后，逐漸迷失自我，而姐姐安壽依然善良仁慈，最后以自我犧牲的方式來挽救弟弟。《近松物語》的姐姐為了替游手好閑的的弟弟還債，不惜背著丈夫向人借錢。
日本電影理論家古賀重樹認為，溝口影片中的男人們都貪欲極強，不求上進，只有女主人在理不清的現實中勇猛直沖，與之抗爭，最后卻以失敗告終。而電影評論家白井佳夫則認為溝口影片中描繪的日本女人，無論如何被摧殘，也不會像被害者似的屈服落淚，反而她們會在逆境中成長，練就一身生存的力量，冷眼看待這個男性主宰的世界與男人。
筆者更傾向于后者的觀點，即溝口影片中描繪的女性總能在逆境中頑強生存，但筆者同時也認為溝口鏡頭下的女人與其說是“冷眼看待這個男性主宰的世界與男人”，不如說更多的是一種對男人的寬容與救贖。在溝口的影片中，女人雖然飽受摧殘與痛苦，卻能原諒背叛自己的男人。這種對于男人背叛的寬容諒解，相對于男女間的愛情，可以說更近乎一種無私的母愛之情。
美國電影理論家奧蒂·波克就曾在評論溝口健二早期影片《瀧之白系》（1933）中男女關系時，認為該片女主角瀧與情人的關系與其說是情侶關系，不如說是一種類似母子的關系。波克認為，不同于西方意義上的男女平等關系的愛，日本文化中的愛更類似一種依賴，一種近乎母子關系的依賴。女人往往通過對男人不斷的放任、原諒、鼓勵來實現男人的愿望。[2]筆者認為這種對于男人的“放任、原諒、鼓勵”，可以說幾乎貫穿于溝口的幾乎所有晚年作品。
《西鶴一代女》中的阿春沒有譴責造成她命運的任何人。在男尊女卑的封建社會中備受摧殘，感衰起伏一生的女主角阿春，本可以對這個男性社會、對自私的父親、侮辱她的雇主或拋棄她的男人心懷憎恨，但影片結尾，阿春卻作為尼姑流走于街頭，為眾生祈福?？梢哉f阿春原諒了這一讓自己備受苦難、飽受凌辱的男性社會?！队暝挛镎Z》中的陶工之妻宮本也同樣諒解了背叛自己的男人。片尾化作亡靈等待迷途歸來的丈夫，并為其寬衣倒酒，縫補破衣，直至丈夫抱著孩子休息后才靜靜消失，盡顯母愛之光環。
（三）“唯美亡靈”的女性形象
“亡靈”可謂是日本傳統戲劇中最重要的主題之一，尤其是“能樂”。日本能樂中最常見的主題就是亡靈與現世的旅途之人相遇，以歌唱的方式訴說自己對生前死后的愛恨離愁。溝口被公認是日本導演中對傳統戲劇研究最精深的導演，其將傳統戲劇的主題與形式與電影融會貫通。
《雨月物語》的成功也正源于能樂的魅力。片中扮演高貴公主若狹的京真知子妖嬈性感，扮演陶工之妻宮木的田中娟代散發著慈母般的光芒。兩位女人的亡靈被公認是溝口一生創造的最具魅力的女性形象。
片中若狹是一位生前沒有經歷過戀愛卻含冤而死的高貴公主，死后化作亡靈與男主陶工相識相戀。扮演若狹的京真知子在影片中的衣著裝束、面目著妝、行走姿態都極其接近日本傳統能樂藝術。其和服是溝口從能樂世家相借而來的，面部著妝則是模仿各種能樂面具而繪的，踱步動姿也是依照能樂姿態而做的，就連若狹現身的朽木老宅也模仿能樂舞臺而搭建。當若狹翩翩起舞時，朽木老宅角落中放置的盔甲也發出的是低沉幽韻的能樂歌聲，即亡者世界的歌聲。亡靈的世界在溝口的鏡頭下雖具恐怖卻又悲涼凄美。
“亡靈”在其他國家通常以冤魂形式出現較多，而在日本，亡靈卻毫無恐怖之感，多以守護家庭和孩子的姿態出現?！队暌刮镎Z》中的亡靈是凄美、幽靜的。陶工之妻宮木死后化作亡靈將兒子護送回家，托付給丈夫后才安心消失，這是一種崇高的母愛之情，一種近乎神性的母愛。片中田中絹代飾演的陶工亡妻超凡脫俗，完全沒有亡靈之感，只是默默地做著日常家務，溫柔的迎接丈夫的歸來，一切都是那么真實、自然。
以上這些女性形象可以認為既是日本傳統女性的楷模形象，也是溝口心目中理想女性之形象?；蛟S曾作過藝妓的姐姐壽壽對溝口影視創作影響至深，曾經一度依賴于姐姐援助生活的溝口，在影片主題上的表現也多以女性救贖男性為主。在由女人支持的家庭中成長的溝口，對女人的心領神會以及對女人人生軌跡的把握總是非常到位?！袄硐肱浴毙蜗?，也可以認為是溝口對于身邊熟悉女性的客觀再現。
溝口的私生活也如同他的影片一般，在個人關系上與女人們有著千絲萬縷的瓜葛，煩惱不堪的波折。剛出道作導演時的溝口，曾被同居的女子因嫉妒而刺傷過背部，傷痕伴隨其一生，而該女子最后也被拋棄淪為妓女；二戰時期，在拍攝《元祿忠臣藏》時，溝口妻子因曾背叛前夫嫁給溝口而自責抑郁，最終發瘋變狂。
日本著名電影評論家津村秀夫曾指出，與小津安二郎一帆風順的人生相比，溝口的人生可謂經歷過無數大風大浪，甚至可以用千瘡百孔來形容。在世俗看來，也許溝口帶有悲劇色彩的人生并不完整，甚至是其缺點，但沒有缺陷的人生又有何趣味。若是用“散文般的人生”來形容小津的人生，那么溝口的人生則可以用“韻文般的人生”來形容?？梢哉f現實中溝口對女性的欽佩、愛憐、畏懼、憐憫都無形中嵌入到自己的影片，使影片中的女性形象被塑造的更加立體、形象、豐滿、韻味十足。
三、 追求日本卷軸畫般舒展鏡頭
溝口對于畫面安定唯美的追求還來自于他的鏡頭語言。流暢的攝影機位移動，舒展的“一場一鏡”，似東方水墨畫般禪意十足的遠景構圖，配之民族管弦樂的伴奏，一切都給人以東方式的安靜祥和之感。
同是追求日本式的鏡頭“靜”之美，溝口與小津安二郎體現的是兩種完全不同的“靜”。小津為了追求“靜”，寧愿放棄攝影機的“動”，其影片往往以低視角固定攝影機來拍攝榻榻米上跪坐著的生活場景，追求的是一種人物與景物“紋絲不動”的寂靜之美。而溝口的“靜”則是一種“動中有靜”，運用攝影機的推拉搖移，采用遠離被攝物的“一場一鏡”的拍攝手法，行云流水般的傳遞寧靜安詳之視覺效果。如果說小津的影片描繪的是現代的、純粹日本式的家庭瑣碎，那么溝口的影片則是古典的、具有東方禪意的。
對于早年曾學過繪畫的溝口而言，其對日本傳統的卷軸畫是情有獨鐘的。溝口曾在與攝影師宮川一夫初次見面時說過，自己的電影希望如同畫卷一般一氣呵成，讓人一點一點去觀賞，觀賞完后不用再回看，就如同看一個畫卷的故事，普普通通追到尾。
卷軸畫源于中國，唐代時期傳入日本，后演變成完全不同于中國的藝術形式。日本的卷軸畫通常特指橫幅卷軸繪畫，在內容上與中國多以繪制風景或風俗意境為主不同，日本的卷軸畫更類似現今的漫畫圖文并茂，多以敘述故事為主，通常文字在前，繪畫在后。其最大的特征便是閱讀的直線性與觀賞的主動性。因具有故事性在其中，故與小說類似，在閱讀上具有一定的線性。同時，閱讀鑒賞時往往右手推左手卷，畫面由右向左展開，手眼配合、遠觀近看一氣呵成，如同長鏡頭攝影的推拉搖移，具有一定的時空流動的任意性在其中，且具有自推自賞、手眼并用的主動觀賞性。
在《雨月物語》影片結尾，伴隨著移動攝影機緩緩地捕捉陶工源十郎、妹妹阿濱與妹夫藤兵衛的工作場景，畫外音傳來陶工亡妻宮木母性般的勉勵之聲，另人感受到宮木在天堂仍在默默守護著家人。接著移動攝影機尾隨著一路小跑的孩子來到宮木的墳頭，孩子在母親墳頭合掌后跑出畫面，落在墳頭的鏡頭本可以就此結束，但攝影機仍然繼續緩緩上升，搖向樹木和田園，遠山農耕景象似水墨畫般映入眼簾，影片在禪意十足且莊嚴唯美的全景鏡頭中結束。這一氣呵成的一拉一搖、一緊一松、遠觀近看的攝影手法讓觀眾如同觀閱卷軸畫一般，層次分明、節湊控制的頓挫有加。
《山椒大夫》的結尾鏡頭也具有類似性在其中。片尾，為了尋找母親渡船來到佐渡的廚子王，在海岸邊的茅草屋前終于找到失散多年的母親。影片本可以在這母子相認的畫面前停止，但攝影機卻很自然地由母子倆的身影慢慢推向海邊，似觀賞卷軸畫般俯視拍攝由右向左緩緩展開，最后畫面停留在海岸邊的礁石上，與《雨夜物語》類似以自然景觀結束影片。
溝口的“一場一鏡”、推拉搖移的攝影方式除了與日本古典卷軸畫在觀賞方式上有較多相似之處外，且對于景物的聚焦，也可以認為是溝口受東方繪畫影響，強調的是一種環境對于人物的烘托。西方人在電影或繪畫中，強調的是人，景物只是附屬；而東方人則更擅長的是景對人的烘托，把人放入自然景觀中去觀察，認為這是一種人與萬物的調和、人與宇宙的協和。
1959年，法國著名《電影手冊》雜志在年度電影排行榜中，《雨夜物語》位居第一，排名第二、第三的分別是雷乃的《廣島之戀》（1959）與愛森斯坦的《伊萬雷帝》（1945），而希區柯克的《眩暈》（1958）則排列第八。在第二年的《電影手冊》1960年度電影排行榜中，溝口的《山椒大夫》再次位居第一，而意大利電影大師安東尼奧尼的《奇遇》（1960）則排名第二?？梢哉f溝口已經超越同時代的日本、美國、法國導演，成為世界頂級電影大師。其作品中的電影語言被世界所認可。法國電影大師戈達爾就曾形容溝口是如同巴赫與拉斐爾一樣偉大的藝術家，其電影中的各種鏡頭、瞬間、畫面都如同詩歌一般唯美?？梢哉f溝口的作品不僅打動了日本人，也觸動了西方人的心弦，這不是在模仿西方，而是以日本人的方式找到了電影表現的全球性語言。
溝口的影片多改編自日本古典名著，描繪的都是傳統封建社會制度中的人際關系、情感、道德信仰。雖然依舊敘述的是古典日本故事，但毫無迂腐之感，每部作品都是對于原作的分析、拆解，改編，傳遞的是一種別具匠心的內容與觀念，揭示的皆是如蜉蝣般短暫的人類苦難之本質，表現的都是對東方女性悲慘遭遇的深切關注。當然，溝口的影片并非懷舊或是完全的虛構女性形象，而是用自己對身邊人和事物的敏銳觀察力，運用寫實的手法，重新詮釋過去的時光以及客觀再現身邊的女性。同時“一場一鏡”這一獨特鏡頭語言，曾得到以法國新浪潮為首的海內外電影界的追捧與研究，其靈感可以認為是源于日本傳統卷軸畫，是一種完全不同于西方蒙太奇的具有東方特色的剪輯手法，為電影語言的開拓做出了杰出貢獻。
電影是西方舶來之品，如何結合傳統文化打造本土電影、如何采用傳統要素創造全新電影語言，日本電影巨匠溝口健二為我們指明一條可以參考、借鑒之路。
參考文獻：
[1]杉山平一.映像言語と映畫作家 [M].東京：九蕓出版，昭和五十三年：168.
[2]奧蒂·波克.日本電影大師[M].張漢輝，譯.上海：復旦大學出版社，2014：32.
