談一下你和斯皮爾伯格的合作感受。
賈努茲·卡明斯基：1993年我們就開始合作了，我們的感情無堅不摧，我們每拍一部新電影，都能從對方身上學到新的技巧。不僅是性情，還有拍電影所散發出來的創造力。和他合作這么多年，我還是能發現他身上層出不窮的創新力。這讓我很驚訝，每次合作，他總能通過不同的視角以一種不同的方式去陳述一個故事。永遠不落窠臼。
當他決定拍《華盛頓郵報》找你做攝影時，你們是如何交流的呢？
賈努茲·卡明斯基：斯皮爾伯格對我說，我有一個特別棒的劇本，是關于五角大樓和華盛頓郵報之間的故事，華盛頓郵報要發新聞反對政府的行為，政府又不讓他們發布的故事，主演有湯姆·漢克斯和梅麗爾·斯特里普，但是我們就只有兩個月的制作周期。這讓我很興奮，甚至想到了該用什么樣的光，用什么樣的構圖，用怎樣的燈，在拍之前就都想好了。
相對于以往的知名作品，如《林肯》，這次合作的情況是怎樣的？
賈努茲·卡明斯基：熟悉斯皮爾伯格電影的人，會發現他的電影有一個顯著的特點，就是總是會有兩個最基本的角色。比如《林肯》就像一幅巨型的帆布畫，那些有深意的語言，從演員身上呼之欲出。而《華盛頓郵報》里的角色要比《林肯》多得多，有五六個角色，但都不是中心，每個角色都很重要，這是它與眾不同之處。
斯皮爾伯格在創作的過程中喜歡更多的關注電影內容而非畫面，他的重點總是在內容上，作為導演，他的電影是通過鏡頭語言來講故事的，比如鏡頭的運動啊、光啊，同時他很關注演員的表演，這一次相比他拍《林肯》有些不同，因為需要給很多角色分配同等權重。
下面請羅杰·迪金斯談一下，和導演丹尼斯第一次見面說了什么？是我們要去拍《銀翼殺手2049》了嗎？
羅杰·迪金斯：丹尼斯·維綸紐瓦是一個特別棒的導演，和他合作我的感覺也很棒。拍《銀翼殺手2049》這事兒擺在我的眼前，讓我很難拒絕，這是個特別好的機會。我和丹尼斯合作過兩次，建立了深厚的友情，也互相信任，并且我倆審美幾乎一致，創作的手法也相近，所以合作的很默契。
在開拍之前，他不斷的打磨劇本，而我，則研究劇本思考如何將每個鏡頭更好的傳達給觀眾，所以在前期花了很多精力，一遍又一遍的和導演聊劇本。其實決定合作之前，我在蒙特利爾，而他還在剪輯《降臨》，我在蒙特利爾呆到了2015年底，開拍前用了九個月的時間，討論如何將劇本視效化，有些劇本依據設定，改變了場景，他就在我旁邊討論電影的大致輪廓，整個過程雖然時間很長，但是我很享受，像這樣一部電影，前期非常重要，之后就開始著手古事線了，有了越來越多不同的場景。
下面請霍伊特·范·霍特瑪談下和諾蘭的合作吧。
霍伊特·范·霍特瑪：我的感覺是，電影不能完滿的探索一件事的深度，所以拍完一部電影總是會不滿意。而到了下一部電影時，你會更用力的挖掘，會遇到更多的挑戰，以及更奇妙的化學反應。和諾蘭最初合作的時候，兩個人都小心翼翼的，但是到再次合作，就能將從對方身上學到的東西很好的運用起來，諾蘭找到我之后，我一開始很怕會拍不好，就傾注了極高的努力，去完成期望傳達原先早已傳達的想法，把自己的東西展現給大家。
你倆在一起貌似還挺有趣的呢，你之前說你倆還進到戰斗機里了？
霍伊特·范·霍特瑪：拍攝《敦刻爾克》有很多快樂時光，比如我倆一起開飛機就很開心。僅僅只是感受當時真正的狀態重力下的身體，也要弄懂光的變化，以及如何運作在機艙里非常恐怖被巨大的空間環抱親眼看看飛機的運動，怎樣在拍攝的時候能保持飛機平穩飛行，這些都讓我覺得拍攝難度很高，但也很好看很壯麗，但是只有飛過之后才能懂。
丹·羅斯特辛，你和托羅合作拍了《水形物語》，感覺怎么樣？
丹·羅斯特辛：我和托羅之前合作過《猩紅山峰》，那是一部出色的電影。講述的是關于啞女與魚人的故事，現在想想挺詭異的。這樣一個詭異的故事怎么才能讓它變有趣呢？托羅認為黑白會更好，所以電影開頭有大量的黑白畫面，但是當時我想用單色畫面如同老派的黑白電影，當然這種想法沒人愿意投錢，在彩色時代拍一部黑白片沒有投資人感興趣。
畢竟不能沒有投資，所以我們只好拍彩色，不過能有一段黑白已經讓我很開心了。我從1996年開始和托羅一起工作，期間分開過一段時間，在《猩紅山峰》再次相遇，但沒有一點陌生感，就像幾天前才見過。托羅是電影大家，我們談論攝影機的運動、布光這些都特別有默契。
蕾切爾·莫里森，你和迪·里斯再次合作《泥土之界》，有哪些感受？
蕾切爾·莫里森：為她拍攝《泥土之界》其實很偶然，最早是別人來拍，后來不知是對方沒檔期還是怎樣，反正最后找到了我，她把劇本第一時間發給我了，但也是最初版的，可是一下子就把我帶回了上世紀四十年代的時光里。我倆第一次見面，他和我說了他的想法，然后我們就確定合作了。在路易斯安那州的夏天燥熱，泥垢都能把你包裹住。本來計劃是一月份開始，但是融資、置景什么的不斷的在趕進度，最后一直到七月份才開始。七月的南方是種植的季節，熱到不能呼吸，其中有兩場戲印象特別深，是沒有窗戶的室內戲，沒有空調，我都產生幻覺了，感覺像是有空調一樣。到處都是泥垢，看片名你就知道了，怎么可能出淤泥而不染，美國南部的夏天最常見的是你正在大太陽里拍著，突然就一陣雷暴，分分鐘讓你質壁分離，而你還要盡量的保持器材干凈。本來就到處是泥垢，還要人造泥，反正到處都是泥，拍的特別艱難。
丹·羅斯特辛，講講在60天內拍完《水型物語》遇到的困難吧，如何在2000W的預算下完成？
丹·羅斯特辛：《水形物語》算是一部小成本電影，錢都花在了刀刃上。有一些看上去很花錢的地方，其實都花了很多時間找到合適的方法來省錢，我們沒那么多錢，所以要和器材以及時間作斗爭，只能用小型攝影機拍，大多時候都是一臺攝影機去實現一個精巧的段落，還要不停的爭取時間，因為我們真的沒錢。我們拍攝都是用最便宜的移動裝備盡可能的讓攝影機動起來，托羅從來不想拍大師鏡頭，所有的鏡頭切換都隨著對白一來一回，盡可能按線性的故事拍攝。最大的挑戰就是要十分清楚如何花錢，所以電影95%的戲都是在影棚里，一出門就下雨，所以要不停的人造雨，晚上的大場景用了大量的雨。這部電影是在冬天拍的，要讓演員在雨中保暖，不然很冷，并且雨起霧后就演不下去了，邁克爾·珊農穿個小馬甲站著，心情被雨水不斷沖刷。我們就用了熱水雨，這些困難現在想起來挺有意思的。和托羅這種大師在一起，是非常幸運的，每個人都很珍惜合作的時光，也都覺得很開心。
迪金斯：他說的這些我很清楚，每部電影的預算都會有不同，但預算越多，期望越高；期望越高，努力越大，并且很容易在相同的事上摔跤。同樣在外拍，屁股后面一堆破事。我們是怎么拍的呢，在一個我們建好的大缸里拍些夜景，有造浪器，像狂風過后的感覺，當然水是熱的。后來到十月份，拍的時候是真的冷到結冰，小小的意外使成片效果很好，水在七點時開始流動，有奇妙的水流，在我弄懂咋回事的時候，我會在拍前愣一會，最后我搞懂了這個水流的質感，一切都順利進行。我倆的情況差不多不是嗎？
《銀翼殺手2049》中的制景使用水的反射來制作驚人的光效，制造出運動的效果你是怎么做到的呢？
羅杰·迪金斯：一切要從蒙特利爾說起。決定概念圖時，這只是其中的一個想法，我們設計了有著移動光效公司，內部走過充滿日耀的內部空間，而外面的世界則是冷霧與寒雪，但他創造了人造的溫暖世界我開始旋轉底光網指向不同的建筑，探索如何讓光透過在天花板上的水 獲得迷人的效果，天天都在這些想法上糾結，倒也像是種進步。
我第一次用數字是在《時間規劃局》，決定用數字底片去拍，是因為這電影有種人造感，我們需要這種人造感。但數字底片也用在一部分的電影中，隨后我們驚訝的發現，我竟然看不出這兩種的區別。這讓我意識到數字時代來臨的時機到了。我也沒放啥濾光片我也不用輔光，我真的什么都沒變，你想有什么和過去不一樣嗎？沒有，我會盡我所能操控攝影機，他們經常說這里有很多學問，我們把所有的色彩融到了《銀翼殺手2049》中，所有信息都在數字負片里，這樣做更有意思，我打心底就沒想過改變什么。
談一下打光的經驗？
賈努茲·卡明斯基：之前我去羅杰那里探班，看到了他很厲害的的布光、背光。我不喜歡好萊塢電影里常見的打光方法，于是改變了自己用光的風格。最開始是使用了平時不用的頂光，頂光很有挑戰、也很嚇人，但《華盛頓郵報》允許我這么做，我不介意眼皮子底下有陰影，但是會注意用男不用女。女演員的你就別給影子了，男的給點影子是可以的，不同的配色版，不用太多有色光，這樣就更加自然。光效有時候我會多用些傳統的工具，背光什么的。《華盛頓郵報》是部不錯的電影，關于五角大樓文件被華盛頓郵報曝光，是關于水門事件的事。這部電影對我來說，最大的目標是創造與觀影者息息相關、有聯系的影像，雖然故事發生在1971年，可是我想做的是一部有當代感的電影。
你和斯皮爾伯格談論過一些什么？我知道你們說了很多。
賈努茲·卡明斯基：我們沒說太多，基本是自掃門前雪，這就是我愛和他說的話。總和一個導演聊，會限制我和其他導演的合作，你只是在紙上談兵 浪費時間。所以，各掃門前雪可能就是一起觀看這部電影，我倆都享受創作這部電影的過程，他主要關注人在當下和尊嚴，我也是希望人能有尊嚴，我前面說過，女演員應多給點光，湯姆·漢克斯就不需要，同樣的不要讓梅麗爾·斯特里普看起來太像電影明星，但她還是太耀眼了，她是華盛頓郵報的主人，你想讓她有個和別人都不一樣的前景。
在拍《辛德勒名單》的時候，在桌上的一場戲 猶太人吞下了鉆石，當時是頂光我走過去看感覺特別黑，我不知道成片后會怎樣，可是斯皮爾伯格說看起來還挺不錯的。和這次很像，我想抓住機會，因為觀眾滿不滿意不是我們能選的，我們僅僅是拍電影，和明星在一起，在作品中藝術地表達自己的想法。當你和那些想嘗試一下的人合作，他們就會鼓勵你抓住機會，這是十分理想的。
蕾切爾，直到今天位置，確實也沒有多少女攝影師，在好萊塢你作為少有的女攝影師，有什么感受嗎？
蕾切爾：我的目標始終是要不斷追求進步，在好萊塢確實很少有合適的職位給女性，全世界有51%的女性，但攝影師里面只有4%的女性，燈光師呢？只有0.05%，我相信女性也一樣可以把工作做的很好，在我的攝影組里我會經常雇傭女性工作者，讓他們做攝影助理，可能燈光會困難一點，但是她們可以改變組里的整個氛圍，會讓工作氣氛更加輕松，我覺得這很有意義。
再來談一下用IMAX和65mm完成的海陸空拍攝吧，最大的挑戰是什么？
霍伊特·范·霍特瑪：最大的挑戰、重要的應該是制造感同身受的觀感吧，就像是用GOpro拍出來的畫面，同時也想發揮好IMAX格式的優勢。我們前期做了大量的調試，因為沒有平穩著陸的解決辦法去應對你想要的畫面，我們思考了很多，最后想出了解決方案，讓攝影機放在意想不到的角度，機艙里空間特別小，攝影機不好放，丹尼斯為IMAX造了特殊的鏡頭，也需要特殊的姿勢，借此我們才可以自由的操作，不然我們就很難讓攝影機直進直出。我們為攝影機設計了專門的保護套，很容易重新組裝，如果找不到解決辦法所有的事都很耗時間。在糟糕的環境下拍海灘，在咸咸的海水里真的特別困難。
