孔繁星
海洛·龐蒂指出，世界的問(wèn)題可以從身體的問(wèn)題開始。[1]而在新中國(guó)的電影史中，導(dǎo)演也特別注意到“身體”作為獨(dú)特事物的視角，以邊緣女性為依托展開電影創(chuàng)作。從1951年的《姐姐妹妹站起來(lái)》到第五代導(dǎo)演掀起描寫邊緣女性的熱潮，影壇先后出現(xiàn)《知音》（1981）、《霸王別姬》（1993）、《紅粉》（1995）、《金陵十三釵》（2011）等多部影片。本文擬以第五代導(dǎo)演有關(guān)邊緣女性的題材作品為典型，從身體與空間、自我與環(huán)境的角度展開，分析與探究影片中邊緣女性形象的獨(dú)特性以及其存在的價(jià)值與意義。
可以說(shuō)，邊緣女性，雖處在社會(huì)邊緣卻往往以特別的角色參與著歷史；雖總是遭受被歷史改造的命運(yùn)卻也在改造中完成自我救贖；雖遭遇世人的鄙薄卻時(shí)常譜寫出人性之歌。邊緣女性詮釋著底層人的悲苦與中國(guó)女性的依附性，串聯(lián)著歷史的斷層與空間的破碎。《霸王別姬》講述從1924年到“文革”后幾十年的歷史，菊仙在歷史的行進(jìn)中經(jīng)歷著身份的轉(zhuǎn)變與個(gè)性的張揚(yáng)；《紅粉》描寫解放后秋儀和小萼主動(dòng)或被動(dòng)的改造過(guò)程；《金陵十三釵》則以日本侵略南京為背景，刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)背景下秦淮河妓女的生存與救贖；等等。一定程度上，第五代導(dǎo)演大多從邊緣女性的身份出發(fā)，勾連身體、歷史、空間等要素，在這些要素的協(xié)同或沖突中，凸顯時(shí)代與歷史的巨變、個(gè)體與家國(guó)的蛻變。
一、 從身體開始的電影敘事
區(qū)別于一般的大眾形象，邊緣女性有著與眾不同的身份與角色特點(diǎn)。其中，影片中的身體描寫尤為特別。對(duì)這些邊緣女性來(lái)說(shuō)，身體既是她們被觀看的對(duì)象，她們自身也以此為傲，盡情地展示與陶醉在身體之中。某種意義上來(lái)說(shuō)，她們本身的特殊性，使之缺乏起碼的人性與人格考量。《霸王別姬》中菊仙的出場(chǎng)即暗示著身體的商品性，在一群嫖客的簇?fù)硐戮障杀粡?qiáng)迫服務(wù)于人，而此時(shí)的段小樓則以另一嫖客的身份展現(xiàn)對(duì)菊仙的救贖，吊詭的是，菊仙成為自由人的贖身儀式完全由她一人完成，日后的丈夫段小樓并未真正實(shí)現(xiàn)對(duì)菊仙的拯救；《紅粉》中逃離改造大潮的秋儀投奔昔日的相好老浦，本質(zhì)上秋儀與老浦的結(jié)合延續(xù)著二人的“金錢—肉體”關(guān)系，秋儀并未獲得人格的獨(dú)立與自由，而改造后的小萼內(nèi)心也沉溺享樂(lè)式的生活，將身體廉價(jià)地對(duì)待；《金陵十三釵》則更注重鏡頭的表現(xiàn)，著重對(duì)玉墨等風(fēng)塵女子的胸部、臀部、大腿等進(jìn)行特寫，加強(qiáng)影片的視覺效果。一定程度上，從身體開始的電影敘事包含著導(dǎo)演對(duì)公眾視野下邊緣女性身份的客觀展現(xiàn)，他們將歷史、社會(huì)賦予她們的“外在的身姿曼妙、面容姣好與內(nèi)在的色情欲望”呈現(xiàn)在熒幕前，既是對(duì)其本身某些劣習(xí)的揭示，又是對(duì)社會(huì)不公正標(biāo)簽的審視與打量。
當(dāng)然，除去她們自身暴露的某些特質(zhì)，導(dǎo)演也意在架構(gòu)與之對(duì)立的觀看者——男性的想象。西蒙·波伏娃指出：“男人一方面把自己的邪惡在她們身上發(fā)泄，另一方面卻唾棄她們，不論她們是由警察監(jiān)視的公娼也罷，還是秘密的和違法的私娼也罷，她們都被當(dāng)賤民看。”[2]作為與邊緣女性互動(dòng)的另一方，男性存在明顯的悖論指向。影片中的男性一方面覬覦女性的肉體，一步步掠奪式地占有、控制；另一方面當(dāng)男性得不到她們的肉體時(shí)，他們往往通過(guò)替代式的想象實(shí)現(xiàn)欲望的滿足。而對(duì)于熒幕前的觀眾來(lái)說(shuō)，電影起著媒介性的作用，影片中女性的美艷形象通過(guò)慢鏡頭的推移、特寫鏡頭的深入、聲音與色彩等的渲染將男性的想象深入挖掘，極致擴(kuò)展。不但如此，在第五代導(dǎo)演的影片中，特殊的邊緣女性并不是廣義上遭受唾棄的形象，而著重被彰顯的是她們這一特殊群體的內(nèi)在美：《霸王別姬》中導(dǎo)演重點(diǎn)刻畫了菊仙作為小樓妻子后，勇敢、剛烈、為愛而愛的形象特征，經(jīng)歷著人生大起大落，依舊不改初心，最后在“文革”背景下，當(dāng)被小樓親手指證時(shí)，她選擇了死亡；《金陵十三釵》中的邊緣女性則不單單表現(xiàn)在個(gè)體個(gè)性的呈現(xiàn)上，而是在民族危亡時(shí)刻，作為拯救者挽救了十幾個(gè)女學(xué)生。一方面，影片滿足了男性對(duì)女性身體美的期待，另一方面，也為男性對(duì)女性真性情、內(nèi)在美的想象創(chuàng)設(shè)空間，影片中的邊緣女性被包裝成甚至超越現(xiàn)實(shí)生活中完美女性的模樣。安·麥克林托萬(wàn)指出：“帝國(guó)的男性特征首先在于將自己所征服的國(guó)家或民族進(jìn)行女性化的象征性處理來(lái)得以確立。”[3]電影中完美女性特質(zhì)的呈現(xiàn)正印證著大時(shí)代背景下以男性為中心的對(duì)女性的超現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，而導(dǎo)演選擇邊緣女性來(lái)完成女性的象征化，很大程度上表明其對(duì)邊緣化的突破和反常規(guī)的思維建設(shè)。
二、 身體與空間的敘事
身體是一個(gè)集生物性與文化性于一體的集合，身體內(nèi)部必然交雜著多種力量。身體存在于一定的時(shí)間和空間內(nèi)，而時(shí)間的片段和空間的場(chǎng)域?yàn)樯眢w本身賦予更多更復(fù)雜的意義。不同的空間內(nèi)，身體包含的意義千差萬(wàn)別。而身體的時(shí)空性結(jié)構(gòu)在電影敘事中也有所體現(xiàn)。對(duì)邊緣女性來(lái)說(shuō)，她們的身體在生存場(chǎng)域的空間之外，面臨被圍觀、被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)；而女性自身所成的空間，也標(biāo)示著獨(dú)特的場(chǎng)域意義，包含著自我認(rèn)同、個(gè)性張揚(yáng)、塑造發(fā)展的復(fù)雜意涵。
首先從她們自身的場(chǎng)域來(lái)看，第五代導(dǎo)演影片中的邊緣女性形象大多具有獨(dú)立的人格，張揚(yáng)著女性的個(gè)性與風(fēng)采，表達(dá)著導(dǎo)演對(duì)這一群體精神內(nèi)涵的發(fā)掘與認(rèn)同。《霸王別姬》中的菊仙摒棄了傳統(tǒng)女性陰柔溫和、婉約多愁的特質(zhì)，在面對(duì)強(qiáng)權(quán)時(shí)，表現(xiàn)出剛強(qiáng)獨(dú)立的一面；在面對(duì)愛情時(shí)，異常勇敢熱烈；在面對(duì)危難時(shí)，睿智擔(dān)當(dāng)，頗有氣概。而《紅粉》中的秋儀與小萼“一體兩面”式的存在，詮釋著她們被改造后的兩種路向：沒有被改造的秋儀在自我的認(rèn)知與錘煉中體味正常女性的人生百味，最終步入生活的正軌，實(shí)現(xiàn)真正意義的重生；而接受了改造的小萼骨子里依然殘存著舊時(shí)的脾性，精神無(wú)所歸依，漂泊流浪在動(dòng)蕩的歲月。《金陵十三釵》中的秦淮河女人則與女學(xué)生形成映射，在與女學(xué)生的交往與目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷后，她們成為守護(hù)女學(xué)生的英雄，自我改造與家國(guó)救贖實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。當(dāng)然，影片也架設(shè)了多個(gè)地域空間，地理空間的設(shè)計(jì)與女性形象的塑造產(chǎn)生互喻的效果。《紅粉》中，寺廟象征洗禮與重生，破敗的雨巷喻示糾葛與纏綿，改造大院代表規(guī)訓(xùn)與制約。《金陵十三釵》中，教堂的設(shè)計(jì)與寺廟有異曲同工之妙，揭示靈魂的凈化與精神的升華；她們棲身的地下室體現(xiàn)其身份的低下性，等等。這些空間的展現(xiàn)為她們個(gè)性的強(qiáng)化縷析過(guò)程，是影片不可或缺的重要元素。
其次，身體與空間也存在約束與規(guī)訓(xùn)的關(guān)系。福柯認(rèn)為：“社會(huì)懲戒最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對(duì)它們的安排和征服……權(quán)力關(guān)系總是直接控制身體，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)。”[4]在此，福柯強(qiáng)調(diào)權(quán)力關(guān)系對(duì)身體一步步的控制與馴服，并指出社會(huì)權(quán)力對(duì)身體干預(yù)的逐步強(qiáng)化的過(guò)程。而權(quán)力關(guān)系、體制等的空間性表現(xiàn)在其符號(hào)化的載體上，“身體在此被當(dāng)成一串能指與所指符號(hào)”。[5]在此意義上，出于對(duì)權(quán)力意志的表達(dá)，身體成為最直接最客觀的傳達(dá)工具。由于邊緣女性身份的特殊性，她們往往作為社會(huì)約束與懲戒的對(duì)象，首先被壓制與改造。《紅粉》中解放軍對(duì)她們的清理與改造，《金陵十三釵》中女學(xué)生的“劃清界限”都表明權(quán)力關(guān)系、主流意志的嚴(yán)酷性與敏感性。而她們不可避免地也要受到道德的審視與評(píng)判，《紅粉》中寺廟對(duì)秋儀的嫌棄與鄙夷，《金陵十三釵》中教堂對(duì)秦淮河妓女的拒絕與排斥都表明道德空間的制約。而聯(lián)結(jié)身體與空間的內(nèi)在機(jī)理則是特定的環(huán)境與背景，即海洛·龐蒂所指出的“處境的空間性”。他所指出的這種空間性與外部物體的空間、感覺的空間等位置性的空間不同，它更側(cè)重空間的流動(dòng)，表明身體在活動(dòng)過(guò)程中所經(jīng)歷的環(huán)境等的影響與熏陶。幾部影片切換著不同的空間場(chǎng)景，邊緣女性在場(chǎng)景的切換中也經(jīng)歷著人生的起伏變化，在周圍環(huán)境的變動(dòng)中，片中的邊緣女性實(shí)現(xiàn)著個(gè)人的完全與升華。
三、 身體與歷史圖式
人作為自然而然的環(huán)境人，人和他所處的生活世界彼此依托，而非占有。如此，三者皆將身體、靈魂與世界緊密聯(lián)系起來(lái)，表明它們互相依存、互相纏繞的復(fù)雜關(guān)系。在第五代導(dǎo)演的影片中，邊緣女性的呈現(xiàn)很好地闡釋了身體與世界生活、歷史圖式的關(guān)系問(wèn)題。
縱觀幾部影片故事的架構(gòu)情況，可以發(fā)現(xiàn)，幾乎每部影片都以宏大的歷史為背景，繼而展開宏大歷史敘事下的小人物的故事。導(dǎo)演將人物與歷史結(jié)合，意在放大小人物的生存色彩，凸顯小人物的闊大氣概；同時(shí)，也在淡化歷史的影響與時(shí)間譜系的強(qiáng)大壓力。《霸王別姬》171分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，講述了從1924年到“文革”后幾十年的歷史，菊仙作為幾十年歷史中極其微小的分子，卻綻放著奪人的光彩；《金陵十三釵》雖截取的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的片段，卻可從中窺見更大環(huán)境中歷史的表現(xiàn)，而在相似的歷史情節(jié)中，邊緣女性們舍棄自我，保全女學(xué)生足以稱其英雄，流傳佳話。另一方面，在小人物與大歷史的博弈中，導(dǎo)演偏偏選中邊緣女性作為小人物的代表，意在彰顯女性的主體性與對(duì)歷史的戲謔。
另外，人在時(shí)間的源流、譜系、接續(xù)的過(guò)程中，不可避免地面臨一次次主體與客體、物質(zhì)與精神等的矛盾與沖突，身體作為外化的表現(xiàn)傳達(dá)著這些沖突的碰撞。第五代導(dǎo)演影片中不斷呈現(xiàn)人處在歷史中的糾結(jié)與痛苦，觀眾在觀看人物風(fēng)風(fēng)火火的人生時(shí)，其實(shí)滲透著人在歷史中無(wú)法選擇的悲涼與痛楚。而邊緣女性將這一沖突更加強(qiáng)烈化、戲劇化地集合，噴薄而成一曲壯烈的悲歌。
因此，第五代導(dǎo)演對(duì)邊緣女性的建構(gòu)始于身體，終于歷史，在身體與空間、歷史的纏繞中彰顯個(gè)體的強(qiáng)力與風(fēng)采。
參考文獻(xiàn)：
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