史詩巨片《賽德克·巴萊》的敘事模型表現為主體莫那魯道對客體自由與信仰求而不得，最終舍生取義，獲得解脫的完成型敘事。在這一過程中，賽德克族馬赫坡社原住民“野蠻的自由”與日本侵略者“文明的奴役”構成敘事中的基本矛盾，并以前者肉體消亡、而精神獲得自由為結果，達到了最終的平衡。
電影《賽德克·巴萊》于2011年9月在臺灣上映，并迅速在島內引起巨大轟動效應，備受贊譽。然而，當這部史詩巨片走出臺灣本土文化圈之后則出現了口碑上的“島外踩低島內贊”的現象，先是在威尼斯電影節主競賽單元鎩羽而歸，其后，在大陸上映后票房收入也相對慘淡。究其口碑兩極分化之原因，在于本片在敘事過程中采用英雄史詩片模式化的單線主角方式，貼近普通觀眾的接受習慣，而且敘事主線采取了內部觀點，也就是以賽德克人的文化價值觀，如祖靈崇拜、追求自由等來詮釋事件，而非僅以外部因素來分析，如勞役的剝削、種族歧視、土地資源競爭、個人恩怨等，但與此同時，導演在敘述過程中采用“中立的全知”敘事類型，力圖做到全景式的再現當年的“霧社事件”，這使得觀眾在觀影過程中一方面會因賽德克人捍衛自由與信仰從容赴死而震撼，另一方面也同樣會因他們濫殺婦孺、同族相殘的野蠻而不適，這就造成電影在其價值觀念和道德倫理觀上因力求客觀而造成混亂。
本文以符號學家格雷馬斯的“施動者模型”和“語義方陣”為理論框架，對《賽德克·巴萊》上下兩部一同進行敘事分析，在劃分“六個動元”的基礎之上，梳理出敘事程序，進而推演出整個故事的敘事模式，同時探尋該片蘊含的敘事意義和語義價值。
一、“施動者模型”中“六個動元”的劃分
格雷馬斯的提出的“施動者模型”存在于敘事表層結構研究當中，他在索緒爾和列維·斯特勞斯的影響之下接受了結構主義二元對立的思想，提出了故事中的三組二元對立的施動者，即故事中的角色模型，在這個“施動者模型”中，這六種角色成為推動故事發展的“六個動元”。
這“六個動元”具體界定和劃分如下：
1.主體和客體（Subject and Object）
如果一個角色X希望達到目的Y，那么X就是主體，Y就是客體。主體和客體之間的關系是一種愿望和目的之間的二元對立關系。這種對立關系通常表現為主體對客體所做出的尋找、探求等行動。
在電影《賽德克·巴萊》中，賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯道驍勇善戰，但在日本侵略者占據臺灣三十年中忍辱負重，目睹其族人過著“男人必須服勞役不得狩獵、女人派遣幫傭不能編織彩衣”的日子，其民族的自由與信仰喪失殆盡，以至于年輕的賽德克族人時常產生身份認同上的困惑。莫那魯道決定帶領族人為奪回自由、尊嚴，捍衛信仰而對日本人發動突襲，他的訴求成為推動故事發展的基本動力。所以莫那魯道即為故事的主體，而他和族人們舍身追求的自由與信仰則是故事的客體。
2.發出者與接受者（Sender and Receiver）
發出者是推動或阻礙主體實現目標的力量，可以是人，也可以是抽象物，如社會、命運、時代、智慧等等。接受者是發出者的對象，和主體常是同一個人物。
影片中原本忍辱吞聲的莫那魯道最終決定奮起反抗，激發點在于族人不堪日本殖民者的壓迫。莫那魯道的兒子們為代表的族人們躍躍欲試的反抗舉動是促使莫那魯道率領眾人“出草”的一個重要原因，所以族人們是第一位發出者；在此基礎上，時常打罵原住民的馬赫坡制材廠日本巡查官吉村克己因大鬧莫那魯道兒子婚禮而被打，成為整個“霧社事件”導火索，巡查官吉村克己是第二位發出者。莫那魯道作為被激發的主體，是接受者。
3.幫助者和反對者（Helper and Opponent）
主體與客體的關系，在主體追求客體的過程中起促進或阻礙的作用，可以是人物，可以是人形化的動物，也可以是各種抽象的關系或力量。
在電影中，莫那魯道奮起抗日的行為獲得了本族的青壯年族人們的支持，成為反日的中堅力量，同時巴萬等孩子們組成的少年隊分擔了聯絡通訊、運送彈藥的任務，兩者是最主要的兩個幫助者；此外，塔道頭目等賽德克族其他部族的領袖也代領族人追隨莫那魯道一起抗擊日軍，是第三個幫助者。道澤群屯巴拉社頭目鐵木瓦力斯少年時與莫那魯道發生沖突，遂結為世仇，在巡警小島源治的威脅利誘下，率屯巴拉社一同圍剿莫那魯道，是第一位反對者；巡警小島源治原本對各部落的賽德克族人十分友好，但因妻兒在霧社公學校被害后憤然教唆鐵木瓦力斯率眾偷襲莫那魯道，是第二位反對者；少將鐮田彌彥率領現代化武器裝備的日軍部隊前來鎮壓莫那魯道等人的反抗，并最終擊潰起義眾部，將婦孺遷往孤島，是第三位也是最主要的反對者。
如上所述，根據格雷馬斯的“施動者模型”，可以將故事里的角色劃分為如下“六個動元”：
主體（S）=莫那魯道
客體（O）=自由與信仰
發出者（D1）=族人
發出者（D2）=吉村克己巡查官
接受者（R）=莫那魯道
幫助者1（H1）=族人
幫助者2（H2）=巴萬等少年隊
幫助者3（H3）=塔道頭目等其他部族
反對者1（T1）=鐵木瓦力斯
反對者2（T2）=小島源治巡查官
反對者3（T3）=鐮田少將所率日軍
二、敘事程序分析
在施動者模型的基礎之上對整個故事進行敘事程序的分析，從而抽象出故事的敘事模式，即進入了格雷馬斯的敘事理論的“中介層”。
法國符號學家托多洛夫認為“故事中的一個平衡向另一個平衡過渡，就構成一個最小的完整情節，典型的故事總是從四平八穩的局勢開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產生不平衡的局面。另一種力量進行反作用，又恢復了平衡，第二種平衡與第一種相似，但不等同。”[1] 在對《賽德克·巴萊》這部長達四個多小時的電影進行敘事分析的時候，我們可以按照其故事從原始的平衡到打破平衡進而到達到另一種平衡，再打破平衡再恢復平衡的模式，將整部電影劃分為如下四個敘事程序：
敘事程序1（NP1）[2]
故事以原住民的原始生活狀態為發端，原住民以狩獵為生，部族之間會因為爭奪獵物發生糾紛從而結下部族之間的世仇。這種生活狀態是一種原始的平衡狀態，直至1895年日軍侵占臺灣，進擾原住民時代居住的山區獵場，與原住民發生激烈的沖突，莫那魯道等人的反抗被鎮壓，從此開始了長達30年忍辱負重的生活，賽德克族男子不能狩獵，而是靠服勞役伐木為生，因為不能“出草”也就無法成為真正的賽德克人，無法進入祖靈。
在這個敘事程序中，故事的客體“自由與信仰”（O）被剝奪，主體莫那魯道（S）忍耐30年，使敘事恢復到平衡狀態。整個敘事程序的功能可以概括為：NP1：F（SnO）。
敘事程序2（NP2）
發出者吉村巡警（D2）經常打罵原住民，并且大鬧莫那魯道之子的婚禮，與原住民發生誤會而引發沖突，被發出者馬赫坡族人（D1）毆打，并揚言要殺光馬赫坡人。以此事為導火索，莫那魯道決心提前下手，反抗日本侵略者長期以來的壓迫，恢復族人的自由與信仰，于是通過幫助者1族人（H1）與幫助者3其他部族首領（H3）聯絡，于運動會上“出草”，偷襲并殺死了在場的日本兵、警、婦、孺130余人，但逃走的日本警察向軍方報告，日方調集軍隊，重新占領城鎮，出草的賽德克族人回到他們熟悉并善戰的山區。
在這個敘事程序中，主體（S）為追求客體（O）在發出者（D）的刺激下和幫助者（H）的協助下，向反對者（T）發起了進攻，首戰告捷，但因為無法在城鎮與裝備先進的日軍抗衡而主動退回山區。該程序的敘事功能概括為：NP2：F（SnO）。
敘事程序3（NP3）
這個敘事程序是整個故事中最為激烈，各種角色功能充分展示的一個部分。莫那魯道率領各部族在山區與日軍激戰，取得不小的勝利。但與此同時，反對者2小島巡查官（T2）教唆反對者1鐵木瓦力斯（T1）帶領部族向世仇莫那魯道發動進攻。由于鐵木瓦力斯同樣擅長山區作戰，在反對者3日軍（T3）的配合下使得莫那魯道部族損失慘重。莫那魯道與族人決心，主動出擊向鐵木瓦力斯和日軍發起決戰。該程序的敘事功能為：NP3：F（SnO）。
敘事程序4（NP4）
該程序是整部影片最終的決戰和掃尾。莫那魯道部英勇向日軍和鐵木瓦力斯發起進攻，但同時也傷亡殆盡，在決戰中莫那魯道之子殺死反對者1鐵木瓦力斯（T1），部族婦孺們紛紛自殺身亡。反抗日軍的賽德克勇士們自知難以戰勝現代化裝備的日軍，或戰死，或自盡。而主體莫那魯道（S）則遁入山林，數年后尸體在山洞中被發現。賽德克勇士們的英勇無畏獲得了反對者3鐮田少將（T3）的贊譽，他們的亡靈通過了彩虹橋，回歸祖靈，通過舍生取義的壯舉，靈魂獲得了自由。而幸存者則被日方遷往川中島便于監控。故事的平衡重新恢復。該程序的敘事功能為NP4：F（SuO）。
故事以主體和客體的結合而告結束。
通過敘事程序的分析，我們可以對該影片的敘事模式進行提煉。
格雷馬斯把敘事模式歸納為三種組合形態：一是契約型組合，“亦即故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括命令與接受命令，禁令與違禁，表現于人際關系，則有相互之間的沖突、調和等等”；二是完成型組合，“包括艱難的求索、經歷考驗、斗爭與任務的完成等”；三是離合型組合，“包括人際間的聚散遷徙流離，相會相失等”。
通過上述四個敘事程序的分析，可以發現《賽德克·巴萊》的主體莫那魯道與客體自由與信仰之間經歷了一番“失去，抗爭，未得，舍生取義”的變化過程，說明電影《賽德克·巴萊》的敘事模式屬于完成型敘事。在整個故事當中，從日軍占據臺灣山區開始，莫那魯道就不停地追求自由與恢復本民族的信仰，由于雙方實力的巨大懸殊，反抗日軍的行動都難以取得全面勝利，因此，前三個敘事序列的功能可以合并為一個，即SnO，表現為莫那魯道及族人為了自由和信仰的奮起反抗。這樣整個敘事經歷了一個二元對立的轉變過程，導致抗爭失敗的制約力在于雙方文明的落差，而最終舍生取義的結局則來自于在于信仰的力量。可見，情節的轉化是動力（主體的追求）與制約力（文明和信仰的力量）二者相互作用的結果，這種關系可以用圖1表示。
三、語義方陣與故事意義分析
語義方陣分析則進入了格雷馬斯敘事理論的“內在層”。按照符號學的觀念，《賽德克·巴萊》作為一部用視聽符號構建起來的意義系統，其中的各種符號都表現出了其敘事的語義價值。在影片中，對立的雙方，一方面是以彩虹為圖騰的賽德克族，另一方面是以太陽為標志的大和民族，導演魏德圣曾經感慨，故事的雙方忘記了彩虹和太陽都在同一片天空之下?？梢姡瑢а萃ㄟ^這種符號性的表達力圖展示的價值觀念在于文明一方和野蠻一方在相互尊重的條件下可以共存，而導演也力圖在影片中通過雙方的行為的展示盡量保持一種客觀的態度。比如以正面形象出現的馬赫坡部族在出草的時候可以毫無憐惜地屠殺日本的婦女與兒童，而以反面形象出現的日軍在俘虜了原住民婦女兒童之后卻安排他們住進醫院，受到照顧。同時，原住民不同部族之間會發生相互襲擊和屠殺，而侵略臺灣的日軍卻能為對手的英勇無畏而嘆服。
但是，觀眾在敘事作品接受的時候，習慣于簡單的二元對立模式，善者不會殘殺婦孺，惡者也不會文明的對待俘虜，所以對于電影中這種客觀平衡地再現史實的敘事難以接受，也就難免引起價值觀念上的混亂。
這種價值觀念上的對立可以總結為“野蠻的自由”與“文明的奴役”之間的對立。用格雷馬斯的語義方陣來表示，則如圖2所示。
在該語義方陣中，故事的核心矛盾在于象征著野蠻的自由的賽德克族人與象征現代文明入侵的日本侵略者之間的矛盾。這一內在矛盾的表現在故事當中則為首領莫那魯道代領部族起義，反抗一切日本人。同時，另一組矛盾是對該敘事的補充，是鐵木瓦力斯對莫那魯道部族的仇恨和襲擊。所以，故事的基本意義就在于特定時代背景下，原始性的野蠻自由與強大的現代文明入侵之間的對立，二者以一方的毀滅和精神上獲得自由與信仰為結果，獲得最終平衡。
