史詩巨片《賽德克·巴萊》的敘事模型表現(xiàn)為主體莫那魯?shù)缹腕w自由與信仰求而不得，最終舍生取義，獲得解脫的完成型敘事。在這一過程中，賽德克族馬赫坡社原住民“野蠻的自由”與日本侵略者“文明的奴役”構(gòu)成敘事中的基本矛盾，并以前者肉體消亡、而精神獲得自由為結(jié)果，達到了最終的平衡。
電影《賽德克·巴萊》于2011年9月在臺灣上映，并迅速在島內(nèi)引起巨大轟動效應(yīng)，備受贊譽。然而，當(dāng)這部史詩巨片走出臺灣本土文化圈之后則出現(xiàn)了口碑上的“島外踩低島內(nèi)贊”的現(xiàn)象，先是在威尼斯電影節(jié)主競賽單元鎩羽而歸，其后，在大陸上映后票房收入也相對慘淡。究其口碑兩極分化之原因，在于本片在敘事過程中采用英雄史詩片模式化的單線主角方式，貼近普通觀眾的接受習(xí)慣，而且敘事主線采取了內(nèi)部觀點，也就是以賽德克人的文化價值觀，如祖靈崇拜、追求自由等來詮釋事件，而非僅以外部因素來分析，如勞役的剝削、種族歧視、土地資源競爭、個人恩怨等，但與此同時，導(dǎo)演在敘述過程中采用“中立的全知”敘事類型，力圖做到全景式的再現(xiàn)當(dāng)年的“霧社事件”，這使得觀眾在觀影過程中一方面會因賽德克人捍衛(wèi)自由與信仰從容赴死而震撼，另一方面也同樣會因他們?yōu)E殺婦孺、同族相殘的野蠻而不適，這就造成電影在其價值觀念和道德倫理觀上因力求客觀而造成混亂。
本文以符號學(xué)家格雷馬斯的“施動者模型”和“語義方陣”為理論框架，對《賽德克·巴萊》上下兩部一同進行敘事分析，在劃分“六個動元”的基礎(chǔ)之上，梳理出敘事程序，進而推演出整個故事的敘事模式，同時探尋該片蘊含的敘事意義和語義價值。
一、“施動者模型”中“六個動元”的劃分
格雷馬斯的提出的“施動者模型”存在于敘事表層結(jié)構(gòu)研究當(dāng)中，他在索緒爾和列維·斯特勞斯的影響之下接受了結(jié)構(gòu)主義二元對立的思想，提出了故事中的三組二元對立的施動者，即故事中的角色模型，在這個“施動者模型”中，這六種角色成為推動故事發(fā)展的“六個動元”。
這“六個動元”具體界定和劃分如下：
1.主體和客體（Subject and Object）
如果一個角色X希望達到目的Y，那么X就是主體，Y就是客體。主體和客體之間的關(guān)系是一種愿望和目的之間的二元對立關(guān)系。這種對立關(guān)系通常表現(xiàn)為主體對客體所做出的尋找、探求等行動。
在電影《賽德克·巴萊》中，賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯?shù)莉斢律茟?zhàn)，但在日本侵略者占據(jù)臺灣三十年中忍辱負重，目睹其族人過著“男人必須服勞役不得狩獵、女人派遣幫傭不能編織彩衣”的日子，其民族的自由與信仰喪失殆盡，以至于年輕的賽德克族人時常產(chǎn)生身份認同上的困惑。莫那魯?shù)罌Q定帶領(lǐng)族人為奪回自由、尊嚴，捍衛(wèi)信仰而對日本人發(fā)動突襲，他的訴求成為推動故事發(fā)展的基本動力。所以莫那魯?shù)兰礊楣适碌闹黧w，而他和族人們舍身追求的自由與信仰則是故事的客體。
2.發(fā)出者與接受者（Sender and Receiver）
發(fā)出者是推動或阻礙主體實現(xiàn)目標的力量，可以是人，也可以是抽象物，如社會、命運、時代、智慧等等。接受者是發(fā)出者的對象，和主體常是同一個人物。
影片中原本忍辱吞聲的莫那魯?shù)雷罱K決定奮起反抗，激發(fā)點在于族人不堪日本殖民者的壓迫。莫那魯?shù)赖膬鹤觽優(yōu)榇淼淖迦藗冘S躍欲試的反抗舉動是促使莫那魯?shù)缆暑I(lǐng)眾人“出草”的一個重要原因，所以族人們是第一位發(fā)出者；在此基礎(chǔ)上，時常打罵原住民的馬赫坡制材廠日本巡查官吉村克己因大鬧莫那魯?shù)纼鹤踊槎Y而被打，成為整個“霧社事件”導(dǎo)火索，巡查官吉村克己是第二位發(fā)出者。莫那魯?shù)雷鳛楸患ぐl(fā)的主體，是接受者。
3.幫助者和反對者（Helper and Opponent）
主體與客體的關(guān)系，在主體追求客體的過程中起促進或阻礙的作用，可以是人物，可以是人形化的動物，也可以是各種抽象的關(guān)系或力量。
在電影中，莫那魯?shù)缞^起抗日的行為獲得了本族的青壯年族人們的支持，成為反日的中堅力量，同時巴萬等孩子們組成的少年隊分擔(dān)了聯(lián)絡(luò)通訊、運送彈藥的任務(wù)，兩者是最主要的兩個幫助者；此外，塔道頭目等賽德克族其他部族的領(lǐng)袖也代領(lǐng)族人追隨莫那魯?shù)酪黄鹂箵羧哲姡堑谌齻€幫助者。道澤群屯巴拉社頭目鐵木瓦力斯少年時與莫那魯?shù)腊l(fā)生沖突，遂結(jié)為世仇，在巡警小島源治的威脅利誘下，率屯巴拉社一同圍剿莫那魯?shù)溃堑谝晃环磳φ撸谎簿u源治原本對各部落的賽德克族人十分友好，但因妻兒在霧社公學(xué)校被害后憤然教唆鐵木瓦力斯率眾偷襲莫那魯?shù)溃堑诙环磳φ撸簧賹㈢犔飶洀┞暑I(lǐng)現(xiàn)代化武器裝備的日軍部隊前來鎮(zhèn)壓莫那魯?shù)赖热说姆纯梗⒆罱K擊潰起義眾部，將婦孺遷往孤島，是第三位也是最主要的反對者。
如上所述，根據(jù)格雷馬斯的“施動者模型”，可以將故事里的角色劃分為如下“六個動元”：
主體（S）=莫那魯?shù)?/p>
客體（O）=自由與信仰
發(fā)出者（D1）=族人
發(fā)出者（D2）=吉村克己巡查官
接受者（R）=莫那魯?shù)?/p>
幫助者1（H1）=族人
幫助者2（H2）=巴萬等少年隊
幫助者3（H3）=塔道頭目等其他部族
反對者1（T1）=鐵木瓦力斯
反對者2（T2）=小島源治巡查官
反對者3（T3）=鐮田少將所率日軍
二、敘事程序分析
在施動者模型的基礎(chǔ)之上對整個故事進行敘事程序的分析，從而抽象出故事的敘事模式，即進入了格雷馬斯的敘事理論的“中介層”。
法國符號學(xué)家托多洛夫認為“故事中的一個平衡向另一個平衡過渡，就構(gòu)成一個最小的完整情節(jié)，典型的故事總是從四平八穩(wěn)的局勢開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產(chǎn)生不平衡的局面。另一種力量進行反作用，又恢復(fù)了平衡，第二種平衡與第一種相似，但不等同。”[1] 在對《賽德克·巴萊》這部長達四個多小時的電影進行敘事分析的時候，我們可以按照其故事從原始的平衡到打破平衡進而到達到另一種平衡，再打破平衡再恢復(fù)平衡的模式，將整部電影劃分為如下四個敘事程序：
敘事程序1（NP1）[2]
故事以原住民的原始生活狀態(tài)為發(fā)端，原住民以狩獵為生，部族之間會因為爭奪獵物發(fā)生糾紛從而結(jié)下部族之間的世仇。這種生活狀態(tài)是一種原始的平衡狀態(tài)，直至1895年日軍侵占臺灣，進擾原住民時代居住的山區(qū)獵場，與原住民發(fā)生激烈的沖突，莫那魯?shù)赖热说姆纯贡绘?zhèn)壓，從此開始了長達30年忍辱負重的生活，賽德克族男子不能狩獵，而是靠服勞役伐木為生，因為不能“出草”也就無法成為真正的賽德克人，無法進入祖靈。
在這個敘事程序中，故事的客體“自由與信仰”（O）被剝奪，主體莫那魯?shù)溃⊿）忍耐30年，使敘事恢復(fù)到平衡狀態(tài)。整個敘事程序的功能可以概括為：NP1：F（SnO）。
敘事程序2（NP2）
發(fā)出者吉村巡警（D2）經(jīng)常打罵原住民，并且大鬧莫那魯?shù)乐拥幕槎Y，與原住民發(fā)生誤會而引發(fā)沖突，被發(fā)出者馬赫坡族人（D1）毆打，并揚言要殺光馬赫坡人。以此事為導(dǎo)火索，莫那魯?shù)罌Q心提前下手，反抗日本侵略者長期以來的壓迫，恢復(fù)族人的自由與信仰，于是通過幫助者1族人（H1）與幫助者3其他部族首領(lǐng)（H3）聯(lián)絡(luò)，于運動會上“出草”，偷襲并殺死了在場的日本兵、警、婦、孺130余人，但逃走的日本警察向軍方報告，日方調(diào)集軍隊，重新占領(lǐng)城鎮(zhèn)，出草的賽德克族人回到他們熟悉并善戰(zhàn)的山區(qū)。
在這個敘事程序中，主體（S）為追求客體（O）在發(fā)出者（D）的刺激下和幫助者（H）的協(xié)助下，向反對者（T）發(fā)起了進攻，首戰(zhàn)告捷，但因為無法在城鎮(zhèn)與裝備先進的日軍抗衡而主動退回山區(qū)。該程序的敘事功能概括為：NP2：F（SnO）。
敘事程序3（NP3）
這個敘事程序是整個故事中最為激烈，各種角色功能充分展示的一個部分。莫那魯?shù)缆暑I(lǐng)各部族在山區(qū)與日軍激戰(zhàn)，取得不小的勝利。但與此同時，反對者2小島巡查官（T2）教唆反對者1鐵木瓦力斯（T1）帶領(lǐng)部族向世仇莫那魯?shù)腊l(fā)動進攻。由于鐵木瓦力斯同樣擅長山區(qū)作戰(zhàn)，在反對者3日軍（T3）的配合下使得莫那魯?shù)啦孔鍝p失慘重。莫那魯?shù)琅c族人決心，主動出擊向鐵木瓦力斯和日軍發(fā)起決戰(zhàn)。該程序的敘事功能為：NP3：F（SnO）。
敘事程序4（NP4）
該程序是整部影片最終的決戰(zhàn)和掃尾。莫那魯?shù)啦坑⒂孪蛉哲姾丸F木瓦力斯發(fā)起進攻，但同時也傷亡殆盡，在決戰(zhàn)中莫那魯?shù)乐託⑺婪磳φ?鐵木瓦力斯（T1），部族婦孺?zhèn)兗娂娮詺⑸硗觥７纯谷哲姷馁惖驴擞率總冏灾y以戰(zhàn)勝現(xiàn)代化裝備的日軍，或戰(zhàn)死，或自盡。而主體莫那魯?shù)溃⊿）則遁入山林，數(shù)年后尸體在山洞中被發(fā)現(xiàn)。賽德克勇士們的英勇無畏獲得了反對者3鐮田少將（T3）的贊譽，他們的亡靈通過了彩虹橋，回歸祖靈，通過舍生取義的壯舉，靈魂獲得了自由。而幸存者則被日方遷往川中島便于監(jiān)控。故事的平衡重新恢復(fù)。該程序的敘事功能為NP4：F（SuO）。
故事以主體和客體的結(jié)合而告結(jié)束。
通過敘事程序的分析，我們可以對該影片的敘事模式進行提煉。
格雷馬斯把敘事模式歸納為三種組合形態(tài)：一是契約型組合，“亦即故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括命令與接受命令，禁令與違禁，表現(xiàn)于人際關(guān)系，則有相互之間的沖突、調(diào)和等等”；二是完成型組合，“包括艱難的求索、經(jīng)歷考驗、斗爭與任務(wù)的完成等”；三是離合型組合，“包括人際間的聚散遷徙流離，相會相失等”。
通過上述四個敘事程序的分析，可以發(fā)現(xiàn)《賽德克·巴萊》的主體莫那魯?shù)琅c客體自由與信仰之間經(jīng)歷了一番“失去，抗爭，未得，舍生取義”的變化過程，說明電影《賽德克·巴萊》的敘事模式屬于完成型敘事。在整個故事當(dāng)中，從日軍占據(jù)臺灣山區(qū)開始，莫那魯?shù)谰筒煌５刈非笞杂膳c恢復(fù)本民族的信仰，由于雙方實力的巨大懸殊，反抗日軍的行動都難以取得全面勝利，因此，前三個敘事序列的功能可以合并為一個，即SnO，表現(xiàn)為莫那魯?shù)兰白迦藶榱俗杂珊托叛龅膴^起反抗。這樣整個敘事經(jīng)歷了一個二元對立的轉(zhuǎn)變過程，導(dǎo)致抗爭失敗的制約力在于雙方文明的落差，而最終舍生取義的結(jié)局則來自于在于信仰的力量。可見，情節(jié)的轉(zhuǎn)化是動力（主體的追求）與制約力（文明和信仰的力量）二者相互作用的結(jié)果，這種關(guān)系可以用圖1表示。
三、語義方陣與故事意義分析
語義方陣分析則進入了格雷馬斯敘事理論的“內(nèi)在層”。按照符號學(xué)的觀念，《賽德克·巴萊》作為一部用視聽符號構(gòu)建起來的意義系統(tǒng)，其中的各種符號都表現(xiàn)出了其敘事的語義價值。在影片中，對立的雙方，一方面是以彩虹為圖騰的賽德克族，另一方面是以太陽為標志的大和民族，導(dǎo)演魏德圣曾經(jīng)感慨，故事的雙方忘記了彩虹和太陽都在同一片天空之下。可見，導(dǎo)演通過這種符號性的表達力圖展示的價值觀念在于文明一方和野蠻一方在相互尊重的條件下可以共存，而導(dǎo)演也力圖在影片中通過雙方的行為的展示盡量保持一種客觀的態(tài)度。比如以正面形象出現(xiàn)的馬赫坡部族在出草的時候可以毫無憐惜地屠殺日本的婦女與兒童，而以反面形象出現(xiàn)的日軍在俘虜了原住民婦女兒童之后卻安排他們住進醫(yī)院，受到照顧。同時，原住民不同部族之間會發(fā)生相互襲擊和屠殺，而侵略臺灣的日軍卻能為對手的英勇無畏而嘆服。
但是，觀眾在敘事作品接受的時候，習(xí)慣于簡單的二元對立模式，善者不會殘殺婦孺，惡者也不會文明的對待俘虜，所以對于電影中這種客觀平衡地再現(xiàn)史實的敘事難以接受，也就難免引起價值觀念上的混亂。
這種價值觀念上的對立可以總結(jié)為“野蠻的自由”與“文明的奴役”之間的對立。用格雷馬斯的語義方陣來表示，則如圖2所示。
在該語義方陣中，故事的核心矛盾在于象征著野蠻的自由的賽德克族人與象征現(xiàn)代文明入侵的日本侵略者之間的矛盾。這一內(nèi)在矛盾的表現(xiàn)在故事當(dāng)中則為首領(lǐng)莫那魯?shù)来I(lǐng)部族起義，反抗一切日本人。同時，另一組矛盾是對該敘事的補充，是鐵木瓦力斯對莫那魯?shù)啦孔宓某鸷藓鸵u擊。所以，故事的基本意義就在于特定時代背景下，原始性的野蠻自由與強大的現(xiàn)代文明入侵之間的對立，二者以一方的毀滅和精神上獲得自由與信仰為結(jié)果，獲得最終平衡。
