警匪片更新換代 新警匪劇 余罪 反類型敘事成市場新寵

韋海濱　　韋迪

一、 香港警匪片的定義

對香港警匪片的定義，要追溯到對警匪片的理解。警匪片雖然有一定歷史，也佳作頗多，但相關學者對警匪片的定義卻各執一詞，至今仍未統一。張希在對香港黑幫電影的研究中總結道：警匪片就是黑幫片的另一種說法[1]；索亞斌在《香港動作片的美學風格》中將香港警匪片歸類為香港動作片的亞類型，認為按主題內容可以將香港動作片劃分為功夫片、武俠片、槍戰警匪三個亞類[2]；張長在《杜琪峰警匪片研究》中提出，警匪片是警和匪的對立，并認為大多數警匪片中主要刻畫的應該是匪、黑社會、毒品大佬，而不是警察，這也是大眾品味的選擇結果[3]；而郝建從影視類型學的角度中卻提出截然不同的理解，他提出警匪片是以警察為敘事的中心，并展現正義方和不法分子之間的沖突性影片。[4]

香港影視以擅長拍警匪、醫生、律政等職場主題而聞名，其中警匪片擁有相當多的主流觀眾。香港警匪片是類型片的一種，也成為“警匪劇”，是以警察和匪徒為主線的影視作品。香港警匪片，顧名思義就是香港警匪電影。有了上述對警匪片的理解，以此推論，那么，凡是貼上“香港制造”標簽的影片中涉及到警察和匪徒兩個元素的電影即為香港警匪片。

二、 突破常規與創新

（一）敘事視角：個人英雄主義轉向集體主義

《寒戰》最大的創新一定在于敘事視角上的變化，不同于傳統警匪片中善惡纏斗、捍衛正義、奮不顧身的永恒主旋律，《寒戰》拋開了個人英雄主義，開始將敘事視角轉向集體主義，開始向所有觀眾展現香港整個法制體系，影片實質上是突出警方內部和各部門之間的互相配合、維持社會法治和安全能力的主流電影，更是一部有關“權力欲望”和“陰謀論”的深度電影。因此，與其說《寒戰》是一部香港警匪片，從敘事角度來說，更像是一部政治斗爭片，這也正是這部電影區別于傳統香港警匪片的創新之處。

雖然劇情依舊是經典的兩個主要人物雙設置，警務處行動組和管理組兩個副處長，但除此之外，還加入了保安局局長、高級總警司、信息系統總監、飛虎行動總指揮、人事公共關系科主管、ICAC首席調查主席等與香港警界息息相關的眾多部門管理層。影片想表達的不僅僅是角色多方的斗智斗勇，更多的也是向觀眾傳遞香港的法制體系和法制精神，這一目的在影片的多個細節中都無不表露出來——影片前半部分，出現了“劉、李辦公室對峙”的畫面，激烈爭論的兩方分別是警務副處長（管理組）的“鴿派”劉杰輝和警務副處長（行動組）的“鷹派”李文彬，表面上是雙方為各自升職的個人爭吵，實質上電影里他們代表的是兩個完全不同的價值觀——法治還是人治。不出所料，導演在這場“劉李兵變”中表現出了明顯傾向，影片中劉杰輝通過投票的正當手段奪權勝利結束，并且獲得了許多同僚的聲援，這一結果也潛在表達了法治的觀念已經牢牢滲入了香港人的心中，這個細節正是香港人在以一種充滿自豪感的方式在表達香港之所以能號稱亞洲最安全的城市，靠的是法治。除了這一場景外，隨著影片故事的逐漸展開，香港嚴密的司法制度、繁瑣的運作機制、高昂的警備系統、各部門互相監督等一系列畫面，都在傳遞這個系統維護香港法制和安全的決心。

（二）敘事結構：交織式對照結構不顯平庸

敘事結構也是本片尤為獨到之處，《寒戰》在整個影片中有兩條線索為主鋪展開來。影片中最多的兩個詞就是“為什么”“這是什么意思”，有時直到電影的結尾才能體會當時所含的寓意，又或許即使看完也無法立刻理解影片所有的情節，因為無論是《寒戰》還是《寒戰2》，在敘事結構上都采用了太多的伏筆，也可以說是一種“只問不答”的敘事結構，整個故事都充滿著各種懷疑和反轉，這一點尤以《寒戰》更為明顯。比如，戲院爆炸、富二代撞車、劉杰輝與保安局長的對話、劉杰輝與鄺智立的對話、徐永基的被殺、為什么劉杰輝選擇的是ICAC等等。

影片一開頭就以“消失的沖鋒車”為主線索，富二代撞車為隱晦的輔線索，但隨后并沒有繼續直接交代為何會爆炸，富二代背后的人是誰，或許富二代是匪徒的誘餌，綁架他可以迷惑警方破案方向；又或許他僅僅只是醉酒和撞車，導演只是在借助這一事件交代沖鋒車內的成員圖像，比如指揮官沈美怡的處事風格、李家俊的冷酷及得知有監控瞬間的應變能力；還或許是想借這一富二代來表明香港制度的公正、平等，即使有錢有背景的違規者依然被抓等等更多可能的猜想，這都給觀眾很多留白的想象空間，不斷隨著劇情的展開而讓觀眾想一探究竟。

劇中經典臺詞——“非常時期，采取非常手段。”這句話出自于保安局局長陸明華對劉杰輝所說。之所以成為經典，無非是這句話貫穿整部影片的架構。非常時期，李文彬暫代處長一職指揮寒戰，并全城一級戒備；非常時期，鄺智立用幾乎土匪式的方式強行帶走總警司信息系統首席總監杜文；非常時期，劉杰輝和李文彬身為同一級別，劉杰輝卻私下求助陸華明取得李文彬的個人資料；非常時期，劉杰輝選擇用幾乎毫無防御裝備的狗車運回被劫匪退回的5000多萬贖金，結果不出所料的是被匪徒輕而易舉地劫走；非常時期，劉杰輝選擇的是向ICAC舉報的卻也是他自己。這些看似費解的行為，似乎也只能用“非常時期，采取非常手段”這句來解釋了。所以也有人說，《寒戰》里所埋的伏筆像是松鼠為了過冬而儲藏在地下的糧食，沒想到存儲太多，冬天都過完了，糧食都還沒來得及吃掉一半。

反觀傳統的香港警匪片，通常是以因果式來展開整個故事結構，全知的敘事結構將觀眾置身影片之外，客觀的看待影片中角色的悲歡離合，清晰整個故事大致的發展脈絡，對劇中的角色和矛盾沖突有客觀的評價和判斷。不可否認的是，這種敘事結構在警匪片發展歷程中有其重要的作用，但同時它的缺陷也是不能否認的——缺少帶動觀眾情緒的伏筆，拉開觀眾和角色的距離，過于直白的表現形式在畫面感刺激的警匪片中未免顯得有些平庸。

（三）敘事主體：兩方對立到多方對立

沖突與矛盾的故事主體是警匪片敘事的最佳動力來源，在傳統的香港警匪片中，最基本和常用的敘事主體就是“警”與“匪”的雙方對立，通常是以執法人員一方和匪徒一方的矛盾沖突進行創作展開的。隨著電影環境和大眾偏好的發展，這種模式開始顯得單一乏味起來，對立沖突的形式開始多元化發展，對立方不再局限于“警”與“匪”，開始走向多元對立。這種創新式的敘事主體也讓警匪片的劇情變得更加跌宕起伏、錯綜復雜。

《寒戰》在敘事主體的選擇上就采取了多個主體模式，將不同的政治勢力具體為不同的人物角色，在這些塑造的角色中，“英雄”不再是某一個單獨的人物，“反派”也不再是某幾個單獨的人物，在這部影片中首次將“英雄”和“反派”設定成具有強烈政治抱負和價值觀的團隊、集體。這種具體形象化的過程，不僅僅憑借劇本里角色的身家和性格，對整個香港的法制體系的了解也是必不可少的。

李文彬，警務處行動副處長，政治上鷹派人物的典型代表。他的父輩及兒子李家俊都曾任職或現任職與香港警務系統，他一家三代在香港警察系統內任職，其子也是整個陰謀的策劃者之一，整部電影矛盾的起源就是李文彬父子對權力的渴望，最受爭論的大人物也在這對父子之間。李文彬行事的武斷、專制在影片中無一不流露著——故事剛開始就憑借資歷和背景暫行警務處處長一職，命令人事公共關系科封鎖全城一級戒備消息。這也是正是邁向法治社會最大障礙的典型代表。

劉杰輝，警務處管理副處長。他是依法治理社會忠實的擁護者和實行者，雖年紀輕輕卻深受警務處處長、保安局局長等多方高層的青睞。在“寒戰”行動指揮權爭奪過程中，他直擊李文彬處理方式的不合理之處，并依照香港警務條例，拉到足夠支持票數成功奪取指揮權。法治是這個角色的政治信仰。最終，處長和行動副處長雙雙辭職，劉杰輝登上香港警務系統的最高職位權，這也正是影片主題“城市安全依靠法治而不是人治”的一種體現。

張國棟，廉政公署首席調查主任。一個年輕正直的執法人員，實質上是香港人對于未來的一種美好愿望，這種面對權力、恐嚇仍無所畏懼的法治精神，才是一個城市真正通向全球最安全城市的核心力量。

多方對立的敘事主體使整個影片的矛盾沖突看起來更為復雜多變，這些矛盾不僅僅博人眼球，將人治與法治的沖突更加凸顯化，并且這些細節片段都處在有序的進展之中，環環相扣，對于搭建起整個故事起著決定性的作用。

三、 美學價值的突出

《寒戰》系列中矛盾和沖突的美學價值一定是其最獨到之處，也是影片最為精彩的看點，導演在劇中呈現了許多的矛盾與沖突，不經意間的刻意顯得恰到好處。

鷹派與鴿派的矛盾。在兩大主要角色的塑造上，導演選取了兩種個性完全不同的代表——鷹派和鴿派，一個資歷年長、處事手段強硬老練，一個處事柔和、年紀輕輕卻深受高層青睞，兩者不僅僅是角色性格上的小小矛盾，更是在法治理念上的巨大分歧。在《寒戰》中，關于鷹派和鴿派之間矛盾展現的畫面更是數不勝數：沖鋒車被劫，一方認為是嚴重恐怖事件，并認為警隊系統出現了內奸，因此采取全城一級戒備的非常措施，一方卻堅信警隊沒有內奸，安保系統也不會出現漏洞，也并沒有必要進行全城一級戒備的狀態；發生沖鋒車被劫事件后，一方利用職權命令公共關系科封鎖消息，選擇向公眾隱瞞實情，一方卻認為即使是上司也絕不可能有權力妨礙公眾的知情權。這樣的矛盾場景比比皆是。影片塑造這些矛盾性的角色意圖，是通過角色的刻畫來更好地表達影片想要傳遞的思想。導演曾在電影的宣傳中提過，他一直想向世界展示香港龐大的警署系統和公正法治精神，想向世界傳達香港是全亞洲最安全城市的這一稱號。如果總是像傳統電影里“警”與“匪”的元素來創作，那就不會有緊張的場景和直擊觀眾的心理反應。通過刻意放大矛盾沖突的兩個主要角色，可以更清楚的看到他們所代表的精神。

信仰與現實的矛盾。影片中最為“悲情”的角色一定是李家俊，對這個角色給人印象最為深刻的描述詞——智商一百九、銀雞繩畢業。按常理說應該會是香港警隊最為優秀的人才之一，但他的悲情在于他畸形的信仰。最后關于李家俊和其父親對話的場景中，雖然只有短短幾分鐘，但其中無數的小細節透露著這個人物的可悲。影片的最后鏡頭是本片的點睛之筆，李家俊躺在病床上拿著《影子武士》，打著響指，這樣一個看似無端的畫面，導演卻給足長達好幾秒的長鏡頭，《影子武士》確是一本不起眼的書，但它背后卻是李家俊性格符號的象征。《影子武士》講述的是發生在16世紀末戰亂時期的日本，一個小小的武士為了挽救名門大家不衰落而犧牲的故事。《寒戰》里的李家俊無異于就是這樣一個小武士，父親是自己一直以來的絕對信仰，為了幫助父親登上權力的頂峰不惜犧牲自己，然而現實卻不會允許他這樣擾亂社會法制和治安的行為，他畸形的信仰最終導致他走向監獄。

結語

香港警匪片無論是在低迷期還是熱賣期，不可否認受眾都賦予它極高的期待和熱議，能夠貼上“香港制造”的標簽讓警匪片成為新秀導演創作出叫好又叫座的電影，《寒戰》系列電影絕對算得上這樣的電影，也算得上香港警匪片的轉型之作，為香港警匪類電影打開了新的創作藍圖。雖然敘事風格上突破常規和超前的創新意識，但是導演太過于迫切的表達主旋律，會有一些美中不足。《寒戰》系列電影放到時代的坐標中，一定是警匪類題材出色的篇章。

參考文獻：

[1]張希.黑幫電影的研究[J].電影藝術，2003（6）：1.

[2]索亞斌.香港動作片的美學風格[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：3.

[3]張長在.杜琪峰警匪片研究[D].濟南：山東師范大學，2008：5.

[4]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：273.