...一下港產片里的配角們
陳雅舟+朱旭輝
在東北農村輕喜劇中，男性配角會以觀眾的審美預期為標準，啟用一整套期待視野，建立合適的“性角色”。“性角色”扮演受劇作故事發生年代與社會環境制約。男性角色在影視劇中男性氣質的展現，由角色的生活方式決定。角色規范受地域文化限制，黑土文化賦予東北農村輕喜劇男性配角獨特的“性角色”和男性氣質，依據生物決定論，形成變化特征，打上演員獨特的個性特征。東北文化作為一種想象共同體的建構模型，依靠演員表演形成角色創造的動態過程來實現。東北人性格中英武豪邁、幽默風趣的優點，與封閉式地域文化里狹隘自私、胡攪蠻纏的特點并置。東北文化和鄉村文化裹挾形成了黑土文化滋養下之想象的共同體。“‘想象的共同體不是虛構的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關，根植于人類深層意識的心理的建構。”[1]東北人民特殊的文化心理和文化人格體現了東北文化的特殊性，而地域文化人格和文化底蘊則通過東北演員的角色創造體現出來。本文從康奈爾的男性氣質理論和本尼迪克特想象的共同體理論出發，研究東北地域文化造就的農村輕喜劇男配角的角色創造方式與呈現特征。
一、 男性氣質想象共同體建構的類型
地域文化是中華文化大系統中以不同地理區域為界限的地方文化類型。即在一定的自然地理與人文地理或者行政區劃內，經過漫長歷史發展過程形成的具有某些共同文化要素特征的文化類型。[2]東北是大糧倉，農業占據統治地位的思維觀念影響著人民的生產和作息。千百年來，黑土文化滋養下東北人民文化品格中“闖”和“守”的對立統一貫穿始終。“本土文化、中原文化、殖民地文化和當代體制文化四大不同層面的文化構成了東北文化歷史源流構成的復雜性和獨特性。”[3]所以，東北農村輕喜劇中角色之間的矛盾可以從表層的生活、工作和婚姻的重重矛盾，歸結為深層的傳統農業社會和工業社會的思維與現代工業社會和信息社會的思維之間的矛盾，即體制內就業的“守”與自主創業的“闖”的矛盾。
“男性氣質作為知識的一種客體總是指兩性關系中的男性氣質。”[4]兩性與同性之間互動產生性別政治進而表露的動態權力關系，是男性氣質生發的場域。男性氣質是變化的，受政治因素、經濟地位、社會環境和組織機構的深刻影響，在一定社會關系、兩性關系、與時代互動中建構。R.W.康奈爾認為男性氣質主要有四種類型，支配型（hegemony）、從屬性型（subordination）、共謀型（complicity）和邊緣型（marginalization）。其中，具共謀型男性氣質的男人與男權制是共謀關系。“某些人一方面謀取權力的利益，一方面又避開男權制推行者所經歷的風險，這類人的氣質就是共謀型男性氣質。”[5]當代東北農村輕喜劇男配角男性氣質里官本位意識的“共謀型”非常突出，欲從占有支配地位的支配型男性角色手中獲取權力和地位，實現從“共謀型”向“支配型”男性氣質的身份轉變。共謀型男性氣質主導下的男性配角攫取利益，反對青年人的職業選擇和婚姻自由。《鄉村愛情》男配角對所謂顯赫社會身份的爭奪、自己同理想化女性的婚戀，均是實現“共謀型”晉升至“支配型”男性氣質如影隨形的權力、欲望的紛爭和獨白。《劉老根》中藥匣子前倨后恭的變臉行為，充分顯現了“共謀型”男性氣質面對不同社會地位角色時的氣場轉化。
支配型男性氣質“是在一定的性別模式中占據著支配性地位的男性氣質”，出現在時代和地域文化產生的社會結構之中，“不是一個在任何地方和任何時間都一樣的固定的性格類型，而是在一定的性別模式中占據著支配性地位的男性氣質，但是地位總是會競爭變化的”。[6]《鄉村愛情》中官員齊三太與商人王大拿不是依靠肌肉型硬漢的蠻力對壘，不是作為干癟符號實現意識形態的訓導和滲透，而是依靠權力和資本的博弈，在權利關系動態化移動中，向著實現角色支配性男性氣質的屬性而努力。較之西方社會不同，中國農村文化道德里，縱使政治地位和經濟地位比較高的年輕人，也會因孝悌觀念在家中呈現出從屬型男性氣質類型。而家長制又實現了中年配角從政治地位和經濟地位較低的從屬型到共謀型男性氣質的轉變。男同性戀與具有女性氣質的異性戀男性被分屬于“從屬型”男性氣質，“他們被冠以一系列豐富的貶義詞：‘王八、女人腔、膽小鬼……”[7]小沈陽飾演的王天來角色身份是受人尊敬的醫生，但他性格特征中的女性化“軟糯”造成主導性男性氣質的欠缺，招致劇作中人物沖突的各色事件。
二、 男性氣質群像式的角色創造
趙本山團隊演員本色出演自己的生活，沒有超出本人的理性認知，體驗生活和角色化妝均不會在角色塑造方面改變農民身份。演員群體個人的農村生活經驗加入特定角色的性格化特征搬上熒幕，令角色鮮明生動，是演員“深入挖掘到鄉村生活真正的厚重感底蘊和農民人物的靈魂質感”[8]后，又富有生活化的角色創造標記。配角們的角色設定是通過自身角色創造來鋪墊、推動劇情，在對比中襯托主要角色。農村輕喜劇年輕人的觀點和行動代表著時代進步和人性真善美的本真狀態。而男配角一味扮丑，練就好面子、耍心眼、圖小利的群體形象，打嘴架、爭強好勝、互相拆臺、你爭我奪的權、利、名斗法此起彼伏。大篇幅損人利己、爭強好勝的場面層出不窮，盡然反襯出新生一代內心樸實無華、向往真誠愛情、美好心靈所代表的時代文化更新因子。對觀眾來說，“在講述故事的過程中，對生活環境的體驗，對劇中人物形象的認識，通過視聽化的影像多視角地傳達給觀眾，影像呈現的空間是可視的、立體的”。[9]
黑土文化造就的東北人“單位歸屬性強，人際關系依賴性強，資源依賴性強，文化保守性強”。[10]東北演員的表演形成了一種民族的想象共同體式的表演方式。集群觀念使得東北輕喜劇男性配角多在與人的交流中實現角色塑造的方式，讓支配型、共謀型、從屬型、邊緣型男性氣質在同一個場域中爭奇斗艷，彼此夾持，而較少讓人物在孤立無援的場景中進行單獨表演。角色創造所依據的劇情不是發生在某個農村的特定故事，而是多個社會形態模型匯聚的縮影。中年男性配角人物群像式創造的場面，被視為東北農村傳統文化的能指符號，顯示出中年人對村民文化強大的影響力。在群戲場面中，男配角們不同場域的搭配組合會生發出不同的化學反應。爾虞我詐和勾心斗角的謀算將戲劇性表演引入創作之中，強化了重視外部動作和對白的表演方式。
《鄉村愛情1》中，村民劉能與村主任王長貴有矛盾。兩人一旦決定保護謝大腳，從屬型男性氣質的劉能就交叉手臂與共謀型男性氣質的王長貴在雜貨店里結盟并肩而立，從外部動作方面朝向共謀型男性氣質靠近，與謝夫李福形成對峙氣勢，隔開夫婦倆的肢體碰撞。“消停對你有好處”“一邊站是你唯一的出路”，這些配合動作的語言逼迫李福撤退。而里屋窗內李福的無奈，則展現出他從屬型男性氣質退縮到邊緣型男性氣質的地位轉變。農村輕喜劇中男女配角之間男柔女剛的性格措置特征，促使人們以女性角色為表演視點來審視男性人物的角色創造。相比于女性角色的潑辣和果斷，正義和擔當，男性配角的角色形象雖有喜感，卻多了打嘴架無理取鬧之嫌。這種扮丑源于東北“二人轉”男女角色的分配和審美習慣。在屬于審美的范疇里，審丑過程是一種心理宣泄，打破了審美視野固有定位，具有審美愉悅的意象。
三、 小品和二人轉表演美學風格下的男配角
古裝歷史劇可以從歷史角度來解讀共同體的過去，現代題材農村輕喜劇則可以從文化角度預測共同體的未來。官方版的民族共同體（政策取向）以政策的形式圈定了行政領域的范圍，而具有流動性的民族文化則將群眾版的民族共同體（群眾性的語言民族主義）傳播開去。黑土文化地域化特征明顯的民族共同體，依靠具有全國影響力的文藝形式，不斷積聚自己的民族認同感。觀眾看電視劇時，會自然地生發對東北的想象，把影像世界和現實世界等同，進而認同劇作中男性配角的男性氣質角色創造。民族的想象共同體具有象征性意味，需要用影視表演的具象手段付諸視覺化。其中，小品和二人轉式的表演方式打上了東北文化印記，將人物深層次性格表層化。此種去深度化的表演，容易使觀眾產生視覺和聽覺記憶。
將小品和二人轉的片段表演與電視劇的非線性表演相結合，角色塑造時的前景預設非常重要。人物性格既要有喜劇性格也要有正劇性格，“一本正經的搞笑”“含情脈脈的挖苦”“發自肺腑的嘲笑”“打情罵俏的吵架”等類性質對立且富有沖突感的表演方式，會讓角色擺脫臉譜化的單一層面。人物獨特的性格特點，搭配“外部器官、性格氣質和思想感情作為材料進行角色形象塑造”[11]，呈現出角色立體化、多面化的性格特點。如《劉老根》中“藥匣子”，自詡“藥膳美食專家”醫學科技人員而穿著不合體的西裝，推銷產品既顯擺文化人的腔調又展示推銷員的口才。他在夸夸其談的淺層角色創造中，表演出諂媚領導的深層含義，呈現“見人說人話，見鬼說鬼話”式角色扮演的間離表演效果，別具喜劇性。
“發明民族主義的是印刷的語言，而不是任何特定的語言本身。”[12]印刷語言促使語言進行大范圍的復制和傳播，促使民族主義的誕生。而通過電視媒介進行復制與傳播的小品和二人轉語言，即是一種印刷語言的升級版，促使東北文化的想象共同體不斷擴張與傳播。插科打諢笑料頻出的臺詞，如具有東北特色的“整”“拉倒”“扯”“造”“白唬”等，展示了東北文化中一語雙關的幽默調侃和簡練多義表面下韻律生動的一面。而男性配角刻意針對某些角色生理缺陷的打壓和嘲諷，導致了表演扁平化、去深度化的特點。《馬大帥》中小翠到城里找范德彪，范德彪就用磕磕巴巴的語言來調侃村長的兒子。
結語
在東北農村輕喜劇里，康奈爾男性氣質理論中的支配型、從屬型、共謀型和邊緣型四種男性氣質，經由黑土文化滋養下東北人民文化品格中的“闖”和“守”觀念塑造出來。本尼迪克特的民族想象共同體理論，由東北演員的表演形成一種民族的想象共同體式的表演方法來體現。群像式的人物塑造方式在小品化、二人轉式的表演方式影響下，形成了喜劇性強、識別度高的角色創造方式，為東北農村輕喜劇表演打上了民族的想象共同體之印記。同時，我們應當深入研究如何將黑土文化典型的喜劇表演風格恰如其分地揉進電視劇的表演風格中，適應電視劇每一集分段化的敘述方式，避免角色思維方式的固化和行為模式的偏執，塑造出個性鮮活而不惡俗的角色。
參考文獻：
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