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徐雪亮
【摘 要】從我國（主要是內地）電影類型研究語境出發，針對類型電影是什么和我國類型電影觀念認識特殊化問題進行梳理分析，抓住關于類型電影認識的一些癥結問題進行思考，旨在通過討論類型電影研究的一些相關關鍵詞，進一步梳理認識類型電影。討論了我國學者對于類型電影內涵的認識、區分了類型電影與電影類型的區別、強調了類型電影與商業電影的區別；并對我國類型電影發展情況及方向進行了闡述。
【關鍵詞】類型電影；電影類型；商業電影；本土化
中圖分類號：J99 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0085-03
在二十世紀三四十年代，美國好萊塢出現了如西部片、偵探片、喜劇片、歌舞片等類型電影。這些影片按照不同的類型規定，保留觀眾認可的因素，進行標準化生產。之后理論界開始使用類型電影術語對其進行研究批評。而我國對于類型電影觀念的研究，從接受到展開廣泛討論，僅僅走過三十年，其觀念也正不斷普遍化。不少討論研究體現了我國在類型電影理論認識上的進步，越來越多的電影實踐者也正標榜進行類型電影創作。然而在我國（主要是內地）的電影發展語境下，對于類型電影是什么，如何進行類型電影觀念認知和實踐創作，都還處在糾結狀態。
一、類型電影是什么？
（一）類型電影的內涵闡釋。縱觀關于類型電影的研究資料，大部分研究者在進行對象研究的時候都會定調——什么是類型電影。文章中出現的類型電影定義，有的引用西方學者的概念，有的引用我國學者的概念。但目前類型電影似乎還沒有一種形式化的準確定義，現有的一些“定義”都是在闡釋類型電影。
首先，從我國學者引用較多的西方類型電影定義來看。美國學者查·阿爾特曼在《類型片芻議》一文中提到的“追求的主要還是娛樂性”；達德利·安德魯“有保證的快感”、注重接受者的享受，是引用較多的定義，明確了類型電影很重要的特性——以觀眾為首要因素進行創作考量。而愛·布斯康布等學者的觀點，則強調以視覺元素為主進行類型討論。英國學者約翰·勞頓和亞當·斯密聯合著作的《電影》一書，則從外部表征闡釋了類型電影，“一組影片由于經常出現共同的特征，諸如對有關情節、角色、布景、主題、技巧以及明星等元素的處理，就成為類型?！盵1]這些闡釋從關鍵點著手，大體上表達出了類型電影給人的直觀感受，但都不是明確的定義。于是，有學者開始引用美國學者羅伯特·考克爾“類型”寬容研究的觀點，認為“類型”是一個可伸縮、有彈性的概念。這樣的研究現狀，部分原因是由于我國學者引用定義時的局限性，更多的原因則是我國對類型電影的研究還不夠系統和明確。
再者，從我國學者的研究成果來看，很多學者試圖給類型電影下定義。邵牧君先生通過翻譯外文著作，在其編著的《西方電影史論》中總結認為，類型電影有三個基本元素，即公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象。饒曙光定義類型電影“在本質上是電影工業化及商品化的產物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產的電影系列產品。它作為一種典型的商業化電影樣式，具有重復的情節動機、循環的類型形象、標準化的敘事模式和特定的表達內涵。”[2]與此類似，尹鴻在其著作中提出，“類型電影是在電影工業，特別是美國好萊塢電影工業中形成的具有題材、人物設置、敘事模式、敘事元素和價值體系的相對一致性的影片。”[3]而沈國芳則在《觀念與范式：類型電影研究》一書中，將類型分為兩個層面內容進行論述，一是類型電影主題和社會意義所呈現的共同“觀念”；二是敘事情節和策略的“范式”。
綜合來看，對于類型電影的定義闡述無外乎是在說，電影藝術遇到好萊塢電影工業的歷史機遇而形成了類型電影，是好萊塢制片廠制度與電影敘事體系發展共同作用的結果。
（二）與電影類型的模糊混淆。對于類型電影的確沒有一個統一的普遍化的認識。但需要注意的是，在學術概念使用中，類型電影與電影類型這兩個不同的概念卻是模糊混亂的。一方面是因其表象特征有很多重復內容，所以在類型電影認識中，很多研究者模糊使用；另一方面，不少研究者并未對二者有清楚的認識，甚至在對二者本質和定性研究中也是混淆使用。
“類型是市場經濟的產物，由觀眾自己選擇電影，被多數人反復選中的影片模式，就形成了特定的電影類型?！盵4]胡克在《中國電影理論史評》一書中就出現這樣的錯誤，明明是在定義類型電影，卻給了電影類型一個定義。再如，陳吉的《當代好萊塢電影票房市場與類型關系——兼論產業化背景下的中國電影類型發展》一文，文章觀點闡述、內容表達很不錯，分析的是“電影類型”，但文章開頭說明的是“類型電影”的相關理論，不知是作者有意為之還是無意區別，這樣的概念使用確實存在邏輯錯位。
“‘類型是指稱文學樣式和種類的法語詞匯，這個概念可以追溯到古希臘時代亞里士多德的《詩學》，他最早將當時的文學加以分類?！盵5]可以確定的是，類型表達的意義就是分類。而“分類是認識事物的一種邏輯方法，分類的直接結果是別異歸同，有助于把握對象的特點?！盵6]無論是說“電影類型”還是“類型電影”，其概念的出現都是為了與其他類型相區別，其存在獨特的要素和固定的特征。這也正是使用過程中，兩者經?；煜囊粋€很重要的原因。
從上述對類型電影的內涵闡釋來看，類型電影的視聽語言相對模式化，但其出現的本質是由于好萊塢電影生產體制、美國文化歷史和觀眾消費習慣等文化經濟原因導致的，其著力點是在電影文本，根本區別在于它的商業特性。只是目前學者們針對中國市場上的影片研究，更多的還是局限在敘事系統的外在特征進行總結梳理，而沒有將該類型文化內核和市場消費作為同等重要的研究要素。正如巴贊研究西部片的方式那樣，要研究類型電影首先需要確定一個類型元素；其次應理清類型元素構成的不同變體和不同時段類型元素的演變，以及這一演變所帶來的影響。
（三）與商業電影的不等化歸?！吧虡I性是類型電影的本質屬性，市場票房則是類型電影的根本追求”，美國學者托馬斯·沙茨、瑞克·奧特曼和澳大利亞學者理查德·麥特白都是這一觀點的引領者，他們強調了觀眾在類型電影形成中的影響，表明了類型電影的形成，根本上是由于好萊塢電影生產體制的發展影響。
的確，成功的類型電影需要擁有熱衷于持續觀看、重復消費的群體，需要最大限度刺激消費者消費動機的形成，這意味著類型電影的持續發展必須依托在滿足觀眾的期待視野、順應觀眾的消費心理上。但是強調類型電影的商業性，并不等于將類型電影與商業電影劃等號，“類型電影就是所謂的商業電影”“討論類型電影其實就是在討論商業電影”之類的觀點并不成立。
電影類型化生產是基于好萊塢電影生產體制不斷完善、大電影公司的壟斷等經濟基礎上，其目的是通過可預知的元素和相對穩定的模式，降低生產成本。這也是一開始美國電影理論批評中不認可類型電影的原因。現今，電影工業利用鏈條式的模式化生產，實現投入產出的利益最大化則是件好事。然而，類型電影僅僅是商業電影生產邏輯中的一種，并不能代表所有的商業電影。商業電影的生產目的也面向觀眾謀求市場利益，只是這個市場是估算的預期市場，是從創作團隊的角度確定好創作內容，然后對市場進行估算，進而決定如何投資實現利益最大化，其中風險性要大于類型電影生產。類型電影的生產由于其模式化的類型元素已經鎖定觀眾，是從觀眾的角度來確定具體如何往“骨架”里填充血肉，根據觀眾的預期進行固定的和變化的生產。
簡言之，類型電影必須在市場化、商品化的環境中才能夠生存發展，它可以作為商業電影最具號召力的代表，可以很好地培養電影觀眾的消費習慣，以促進電影產業成熟完善。但商業電影絕不等同于類型電影。這一點從好萊塢類型電影的歷史發展中也清晰可見。好萊塢商業電影與類型電影的發展是互促互進的，商業電影是電影產業的全部，而類型電影發揮著支撐作用。
二、我國類型電影發展之問
（一）類型電影已然形成？
“類型電影”引入我國要從20世紀80年代說起，當時一批年輕電影學者為娛樂片的創作正名，借用“類型電影”這一理論進行聲援。之后，“類型電影”在國內走了一些彎路，被用來描述“十七年”電影。“十七年”電影的題材相對定型化，多選用革命歷史題材，敘事方式也是約定俗成，因此被一些學者冠以“類型電影”的名號。但是，1979年之前，我國并不存在市場經濟，與類型電影存在的本質相悖，以此談論“十七年”電影缺少了根本性的基礎。按照美國電影學者大衛·波德維爾的說法，“它應屬于意識形態電影，也可以說是另一種意義的類型化、模式化，不是出于商業目的，而是源于主流意識形態的教化功能?！盵7]也就是說，劃定改革開放以前的電影為類型電影，實質就是生搬硬套“亂戴帽”，這歸結到底也是由于上述提到的，對“類型電影”與“電影類型”認識錯位的問題。
進入20世紀90年代，有學者開始關注華誼兄弟公司，認為其是中國類型電影的探索開創者，構成了“動作片、愛情片、喜劇片、戰爭片、諜戰片”五種類型。而馮小剛的《甲方乙方》以賀歲片的形式闖入國產電影市場之后，不少電影研究者聲稱賀歲片也是中國的類型電影，認為馮小剛的《手機》《大碗》《天下無賊》《非誠勿擾》等一系列賀歲電影在形式風格上模式化，培養了受眾的期待，也極大滿足了觀眾的觀影需求，應歸屬于類型電影。
近來多把“小妞電影”“‘粉絲電影”“青春電影”等劃歸為類型電影。認為這是商業市場催生的，具有固定敘事模式的類型電影實踐。普遍熟知的“粉絲”電影當屬《小時代》《后會無期》等，而青春電影包括《致我們終將逝去的青春》《青春派》《同桌的你》《匆匆那年》等。但這些并不能稱為真正意義上的類型電影，暫不說一些電影藝術家們已經否定了這些影片作為電影藝術的存在，就其類型化的敘事系統經驗是完全不夠的。并不是說因觀眾熱捧進行的扎堆創作疊加在一起就可以稱為類型電影，這些只能說是商業電影的成功嘗試。
電影市場與創作環境的繁榮有目共睹，2015年我國電影總票房達440.69億，2016年我國電影票房達457.12億。繁榮的電影市場對中國的商業電影產生了強有力的帶動作用，但這也無法說明我國類型電影已然形成。雖然隨著時間的發展，類型電影的市場價值和娛樂功能逐漸得到廣泛認可。但不少精英導演對類型電影觀念的認識一直比較淡定，第四代和第五代導演一貫推崇作者化和個性化的電影，第六代導演則在電影創作中過于注重無奈人生和理想訴求，都缺少一種明確的市場意識和類型意識?？傊?，電影導演主力大軍還是存在強調電影的藝術性而輕視其商業性的傳統。
因此，一般認為，中國沒有形成嚴格意義上的類型電影。中國在類型電影的認識上不斷進步，也在積累類型電影經驗，但這需要一定的時間和過程，至此還未形成真正意義上的類型電影。
（二）類型電影觀念要本土化？
這些年，中國的電影類型學研究已經取得了較為豐碩的成果。于是，不少學者將研究的觸角伸向了中國類型電影發展的動因、特點、對策等問題，并將其與西方類型電影進行比較研究以探明出路。例如，胡克在《當代電影類型化難題》中總結了中國發展類型電影在培育穩定的觀眾、把握文化沖突、進行藝術創新等方面存在的難題，他堅信只要商業電影實踐蓬勃開展，中國終究能找到電影類型化的解決之道。王一川則在《中國類型電影：現狀與發展》中建議，中國類型電影“積極嘗試多種類型片創作”“在創新與變化中求發展”和“融入本土特色，進入國際市場”等。同時，王一川在致力于對馮小剛賀歲喜劇片等電影新類型的分析中，也提出希望中國式類型電影能夠進一步挖掘本土特色和經驗。
也許“中國式類型電影”是讓我們非常興奮的話題，但是實現中國式類型電影是否應該將類型電影觀念本土化呢？
全球化背景下，電影實踐創作確實應該本土化，應該牢牢把握我國實際文化經驗、歷史記憶和電影傳統，走中國類型電影的發展生存之道，不然無以立足國際市場。部分學者與類型電影創作者也針對當前的時代背景提出電影“本土化”，呼吁電影要想成功，應該做到適應民情、與民同心，強調挖掘中國獨有的題材和內容，專門針對國內觀眾的口味和喜好做好本土影片。這本身沒有錯，電影的發展受眾是首要，必須結合地域性、文化素質等原因才能準確定位消費人群。但是“電影實踐的本土化”不應該與“類型電影觀念的本土化”混雜在一起論述，類型電影是一個實體先行、理論后成的概念，嘗試在電影創作中探求類型電影幫助中國電影產業的成熟是值得推崇的，是否非要將類型電影觀念本土化？會不會因此再次出現把“十七年電影”歸為類型電影的情況，會不會因此出現把古裝片認為是“中國電影史上出現的第一個商業電影類型”的不合理認識，都需要去思考，以免造成概念認識不足的隨意誤用。
（三）類型電影未來何從？
我國電影發展取得了一些成績，一方面是電影藝術自身拓展創新的需要；另一方面，是國產電影人以市場為導向，尊重觀眾的審美要求，按照電影規律生產和創作電影作品的態度決定的，并在類型化創作和類型化營銷方面進行了諸多探索。然而我國電影市場的商業化運作機制尚不健全，國產電影類型化建構不成熟與類型化程度低的狀況并沒有明顯改善。目前我國電影創作有了類型電影觀念的指導，但是要謹防過分注重表層類型元素的堆積，而導致“整合文化與反文化沖突”的深層內涵缺乏。類型電影的發展是模式化的敘事系統，但是其存在的意義是不斷創新，玩足花樣。
要發展我國的類型電影，首先我們要從電影本身出發。盡管類型電影強調了商業性和模式化，但是我們必須清醒認識到，其產品的本質還是藝術，模式化需要不斷創新來維護。與西方國家相比，我國對于電影藝術的文化本質、藝術本體認識，以及電影創作經驗還很不足，需要把基礎工作做好，把根基打好，才能有機會更好發展類型電影。比如敘事能力、鏡頭表現、故事結構等，要在類型化發展過程中把電影藝術發展到極致，促進我國電影的市場競爭力和國際影響力。
其次，在發展電影藝術的同時把握契機。從好萊塢類型電影形成來看，歷史機遇是不可缺少的元素，這是一種契機的把握。在當前歷史背景和時代特征下，完全套用類型電影模式指導我國電影發展顯然不切實際，應該是以此為鑒，主動把握社會文化多層關系中的切實機遇，而不只是關注類型本身。
再者，我們還需要解決好四個問題。一是繼續培育穩定的觀眾群體；二是處理類型創作與現實語境的微妙關系；三是把握類型電影與文化沖突的內核聯系；四是平衡作者表達與類型電影問題。不得不承認，到現在，我國類型電影的創作者對類型電影整體認識大多還局限在題材的選擇和奇異性展示方面，應該努力提高其“文化內涵與商業特性”的整合能力。作為真正商業電影意義上的類型電影，要求創作者擁有高度的商業文化智慧，還需要其掌握與想象化原則緊密聯系的一整套“工藝學”技能，把握多個方面的關系。這將是對我國類型電影發展的一項持久性考驗。
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