23日時間和空間共振,大盤面臨調整
楊波
法國高等電影學院教授艾·菲茲利埃曾言：“一提到文學帶給電影的好處，首先就會想到改編。”[1]根據貴州青年作家肖江虹同名小說改編，已故著名導演吳天明執導的電影《百鳥朝鳳》因為制片人方勵的“下跪”事件引發熱議，從而將一起個體性事件引入影視劇作的藝術追求、現實走向、營銷策略等問題的價值深處，同時也引發了人們關于民俗文化與商業文化、傳統文明與現代文明的理論反思。可以肯定的是，從小說到電影，肖江虹和吳天明均力圖通過游天鳴、焦師傅、游本盛等人關于嗩吶傳承的故事講述，抽繹出鄉村世界匠心不在、民俗文化逐步陷落、現代文明猛烈前行的演變態勢。但是，因為小說與電影相異的話語媒介和言說方式，讓“改編”成為小說與電影敘事分野的藝術起點，其間既有耐人尋味的敘事空間的移植，敘述話語、敘事動作的切換，敘述內容的重構，又實現了不同藝術建構內在價值的共振與融合。因此，《百鳥朝鳳》的小說與電影文本間存在著相互指涉、整合、挪移的召喚本質。基于此，本文擬在《百鳥朝鳳》小說與電影的兩種文本之間，對兩者的敘事策略、敘述內容以及意義生成等進行比較分析，探尋肖江虹與吳天明在藝術表達上的不同路徑，以期達致內蘊增殖的闡釋效果。
一、 從無雙鎮到黃河岸上——敘事空間的移植
肖江虹是一位來自貴州鄉村的作家，童年時光與山野鄉土間重度疊合，“沒日沒夜地遍地亂跑”“和那片土地建立了樸素而深厚的感情”。[2]因為對于貴州鄉土的熟稔，肖江虹能夠在文學書寫中自由地出入于嗩吶、制蠱、儺面、懸棺、喊魂、喪葬等等民風民俗領域，把對于鄉土世界的體驗與凝視內化為反思現代文明、追溯民俗內涵、觀照底層世界等方面的意義建構，從而培植為自己文學文本的意義生長點。
無雙鎮是肖江虹小說世界營構最主要的文學地理空間之一，《百鳥朝鳳》之外，《當大事》《家譜》等作品的故事均被設置于此，按照肖江虹在《百鳥朝鳳》中的說法，“按理這個鎮子應該叫五行鎮，可它卻叫無雙鎮”。[3]無雙鎮包含了金、木、水、火、土五個村莊，這個地勢邊遠的小鎮，生民境遇艱難，原有的古樸民風漸行漸遠，新的經濟形態、生活方式大多以一種變異的方式注入此域，讓“無雙鎮”充滿了傳統與現代的扭曲性質，這樣“五行”道義的傳統價值承載與“無雙”的現實面向形成了具有反諷性質的意義對舉。同樣，在小說《蠱鎮》《懸棺》《儺面》《像風一樣輕》等篇什中，“蠱鎮”“儺村”等亦被作家繪制為僻遠、神秘、古舊等意義符碼，參與其文學時空的建構。“蠱鎮”四面環山，進進出出就靠一個豁口，在蠱鎮往西的二十里的古驛道上是“儺村”，但驛道早已被廢棄，“驛道穿過半山，山高風急，路就被撩成一條折疊的飄帶。彎彎繞繞無數回，折過一堆零碎亂石，就能看見儺村了”。[4]《懸棺》的故事生發地“燕子峽”也屬于“蠱鎮”，因為“山高谷深，陸路運送極其不便”。[5]所以村人在蠱鎮打制的棺材均靠貓跳河順水而來。肖江虹的小說故事大多在上述地域被攤開，其關于底層民眾的生存書寫與思考就在此邊緣化的鄉村世界得到釋放，游走于鄉間的嗩吶匠、木匠、蠱師、儺師們也在此堅守、自失或者陷落。當然，鄉村現實的復雜、糾葛、困頓也一并在作家鄉土書寫中敞開。
在電影《百鳥朝鳳》中，故事地點不再是具有貴州山地元素的文化地域，而是被移植到了黃河邊上。影片開始，父親領著游天鳴前去拜見焦師傅，悠遠綿長的鄉間小道和黃土地構成了西北地區特有的地域景觀。黃土地作為負載了西北乃至整個華夏民族的文化精神的根性土壤，作為影片的文化背景參與敘事進程，將故事引向了整個民族的心靈內部。影片結尾，游天鳴在一曲《百鳥朝鳳》中展開對師傅的懷念和對于嗩吶藝術的堅守宣言，背景依然是闊遠的黃河，其中的隱喻意義再一次浮出畫面，引領觀者進入民間藝術民族性、現代性的深層思考中。片中焦師傅在傳藝于游天鳴的儀式上也說道：“我快要吹不動了，可這黃河岸上不能沒有嗩吶。”電影將小說中的“咱們這山旮旯不能沒有嗩吶”的意義指向被挪移到了“黃河岸上”，顯示了電影與小說文化價值凸顯中的差異和變化。故事敘述地點的變化，除了讓影片所攜帶的文化背景更加宏大以外，小說和電影的思想旨歸也隨之發生位移，就小說而言，主要是透過無雙鎮貧瘠、滯后、偏遠的空間形態，訴說以嗩吶為代表的民間藝術的現代性困境以及民間匠人藝術堅守的堅韌與決心，這其中“山旮旯”賦予了民俗文化逼仄的生存土壤，也讓游天鳴們的堅持充滿強烈的寒涼、冷峻意味。電影將敘事背景放置在“黃河邊上”，加之闊遠的黃土地，也使得故事的民族性、整體性的價值能指更加突出。
值得注意的是，無論是肖江虹還是吳天明均將表征城市文明、現代技術等等因素的城市文化納入進來，作為小說和電影重要的敘事裝置。小說中，游天鳴所在的水莊通往縣城的水泥路完工了，堂妹與人私奔去了深圳。后來師傅以及幾位師兄均去了縣城打工，藍玉成為紙箱廠老板。城市作為另一種意義上的文化符號與“無雙鎮”形成對照關系，在城市攜帶的物質、商業、經濟等文化因子的映照下，“無雙鎮”這個文學地理空間上的敘事展布就擁有了浮雕般的藝術質地。電影中，藍玉和游天鳴妹妹前去城市，幾位師兄也外出務工，城市深深吸附了鄉村世界的人們，而影片后期高大城墻上乞丐吹奏的《百鳥朝鳳》與焦師傅墓前游天鳴的深情演繹更是把作品的哀婉性質推向了極致。總之，《百鳥朝鳳》在從小說到電影的藝術跨越中，兩位藝術家選取的敘事空間是有所不同的。敘事空間的移植顯示出兩者間相異的文化旨歸，一是將嗩吶藝術置于僻遠的文化邊緣地帶進行敘事鋪排，力圖表達對于民俗文化的鄉土遭遇和價值淪陷；一則將嗩吶這一藝術形式歸置于整個民族文化的精神版圖中，其中的文化情懷或許顯得更加開闊與飽滿。
二、 敘述內容的拆解與重構
肖江虹在一次采訪中提出，他要寫的不僅僅是無雙鎮人的生老病死，“也寫這里的傳統職業下的民俗，更寫他們的匠人匠心”。[6]匠人身上的“匠心”，在肖江虹看來主要是對于以嗩吶為代表的民間藝術深入骨髓的癡迷、執著，同時這種匠心亦是支撐鄉民精神空間的重要力量，在維護鄉村秩序中也發揮著不可或缺的作用。但是，由于現代化的蔓延，鄉村世界原有的古樸和寧靜已經被打破，商業化、物質主義已經滲透到每一寸土地，鄉民無法在既有的文化規約中獲得自足，反而是將既有的公序良俗漸漸忘卻，精神空間的萎縮和藝術風尚的扭曲使“匠心”的堅守者們步履維艱，如小說所言：“這個在我的生命里曾經如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌的熱血，現在，它終于流完了，淌干了。”[7]也因此，嗩吶等民間藝術伴隨著鄉村世界的精神淪陷也就慢慢消散余無。在小說《百鳥朝鳳》中，焦師傅、大師兄、二師兄、藍玉等等雖然曾經在民間藝術的傳承中“匠心獨運”，但最后，焦師傅到城里作了徒弟藍玉的紙箱廠門衛，二師兄則因為在木材廠打工被鋸斷了中指無法吹奏，在水泥廠負責卸貨的四師兄被水泥灰塵嗆得中氣不足，嗩吶只悶哼一聲便停滯了。所以，肖江虹強調：“我真正要寫的，既不是德高望重的焦師傅，也不是一力傳承的游天鳴，而是一輩子沒能吹上嗩吶的父親游本盛。”[8]所以，在小說中，游本盛可能是不會吹嗩吶但又是真正承襲了“匠心”的人。早前游本盛促成游天鳴學習嗩吶，對于孩子的學習成績一點也不重視，獨獨對于游天鳴學習嗩吶情有獨鐘，對于兒子能夠吹奏《百鳥朝鳳》和擔任新一任嗩吶班班主也是十分驚喜、意外。后來，盡管家境窘困自己也重病在身，游本盛卻一直在惦記著嗩吶班子的復興，其對于嗩吶藝術的執迷、堅韌顯然比最后放棄嗩吶事業的師徒幾人更加令人肅然起敬，他是真正的能把嗩吶藝術刻入骨髓的人。endprint
上述敘述內容在電影中并沒有被原樣納入，拍攝過程中，肖江虹和導演吳天明曾經就人物的塑造存在很大分歧。最終電影中游本盛的角色被淡化，只是作為一個故事參與者起到敘事推進的作用，人物性格、命運的復雜性和精神時空的超越性質被嫁接到了焦師傅身上，焦師傅承接了“匠人匠心”的藝術內涵，他在游天鳴第一次返回水莊拜訪時，酒興正酣、意興闌珊，在逼仄的屋子里忘我吹奏，最后醉倒在堂屋，嗩吶傳承人的匠心，對嗩吶藝術的執迷以及嗩吶民俗的現實處境焦慮等一齊被焦師傅的盡情演奏釋放出來，在小小的屋子里回旋、飄蕩。聲畫一體、融合無間的藝術鏡像讓電影的敘事達到了高潮，無論是畫面感還是藝術深蘊均達到了很高的造詣，而在火莊竇村長葬禮上的演奏更堪稱是杜鵑啼血式的生命絕唱。電影中，藍玉在省城創辦紙箱廠，師傅到紙箱廠作門衛的故事被削減，人物形象的高度聚焦和故事內容的濃縮讓敘事更加集中和凝練。對此，肖江虹本人及部分論者均認為這樣并不是藝術的自然反映，因為“焦師傅的放棄，其實就是生活的常態，而非人們想當然覺得老手藝人就理應這樣”。[9]我們認為，電影的集中化處理正是適應了其本身的形式特點使然，形象化的視覺效果和播放時長的限制決定了電影難以進行多線索的復雜敘事，在焦師傅身上集聚嗩吶藝術的傳承、堅守等多維因素，這樣可以更加鮮明地表達電影的思想線路，觀影者也可以更加明晰地感受到明快的敘事節奏。
《百鳥朝鳳》的電影和小說在敘事中的另一個較大的差異，是對于游天鳴妹妹的敘事設置。小說中游天鳴的堂妹游秀芝在電影中身份被改編為妹妹，游秀芝與趙水生私奔到深圳打工的故事也被合并，演繹為秀芝和藍玉近乎于青梅竹馬的美好愛情故事，故事內容重構過后，故事人物又一次被簡略，電影將原有的敘事厚度不斷壓縮，達致提純取精的藝術效果。
電影將游本盛和焦師傅進行人物內在品質的融合不但沒有消減作品的藝術質感，反而強化了作品的感染力，當然，電影的處理方式并不意味著作為小說的《百鳥朝鳳》就沒有達到預期的敘事內蘊，因為藝術的品類決定了藝術手段的差異，一個由心靈通向形象，一個由形象抵達心靈，電影改編本來就屬于二次創作，藝術家對于原有敘事的拆解、重構，實則屬于提純與深化的過程。盡管如此，兩者又都在民俗藝術的現代性焦慮，民俗藝術的傳承等方面，達成了價值觀念的一致性，實現了敘事內蘊的融合。
三、 價值融合——現實困境與文化使命
以上討論了《百鳥朝鳳》小說與電影中的敘事空間挪移和敘述內容的重構問題，但是，文本敘事的文化負載更應值得我們重視，這也是作為電影的《百鳥朝鳳》引起不同見解并提升小說關注度的藝術感染力所在。無論是小說還是電影，《百鳥朝鳳》雖然實踐著民俗敘事的言說路徑，但是內涵和表達方式又出現了變化；它具有第四代導演的共性追求，同時又在民俗的現實困境和文化使命兩個方面實現了內在價值的融合。
根植于20世紀二三十年代的民俗敘事，在魯迅、沈從文、蹇先艾、彭家煌、臺靜農等作家的鄉土文學實踐中，逐漸沉淀為中國文藝創作的典型范式，在文學、戲劇、影視等藝術品類中散發出濃郁的鄉土氣息和厚重的精神質地。這一代藝術家的民俗抒寫主要采取批判與謳歌兩個維度，魯迅、蹇先艾、彭家煌等人立足文化祛魅、文化啟蒙立場，展開對“病態社會的不幸的人們”的分析，以達到“揭示病苦，引起療救的注意”之目的。而沈從文、廢名、汪曾祺等則將中國鄉土作為詩意牧歌的精神田園，在文學的世界里進行肆意鋪撒，以建構出供奉“人性的希臘小廟”。某種意義上言，肖江虹可以說上承了沈從文等人關于中國鄉土的文學建構。與之不同的是，肖江虹在自己的文學世界中，決絕地舍棄了“詩化”的藝術標識。因為在沈從文等常常通過純粹的民俗民風渲染出“世外桃源”式的牧歌鄉村，其敘事意象的隱喻性質極為明顯，甚至采用詩歌的取意抒情方式，故事的敘事性、沖突性被弱化，“詩化”特質成為小說的主要表現形式。肖江虹則主要在民俗書寫中將敘事的質料添加進來，一方面揭示現實生活的“真實狀態”，另一方面將民俗活動各種繁復的儀式進行細筆勾勒，形成民俗文化獨特的色彩與紋理，民俗文化與現實鄉土兩個方面的互滲與揉捏，讓肖江虹的民俗書寫溢出了常態的儀式展演或者關于落后、陳舊等層面的價值創設，在民俗的外在形式中融入現代性之下的鄉土現實，以及關于死生的種種精神哲思，使得小說具有了積極的探索性質和形而上的超越感，因為“單純的歷史不能成為文學……激勵作家的是歷史和現實事件的意義，而不是事件本身”。[10]《人民文學》主編施戰軍先生在肖江虹小說《儺面》的卷首語中提到：“‘常之固守和‘變瓦解已經不能概括作品的諸層面。”吳天明呢？亦是如此，他曾說“每個導演都應該關心你的時代，你的社會”。[11]電影《百鳥朝鳳》的主題設置，充滿濃度的敘事細節，以及耐人尋味的片尾形式均表現了民俗文化之“常”和現代之“變”的復雜糾葛。上個世紀80年代末，吳天明去了美國，“轉瞬間，中國電影界的風云人物，淪落成異鄉飄零客……朋友幫忙開了間錄像帶店養家糊口，苦苦掙扎……”[12]從美國回來，吳天明面對的話語環境已今非昔比，他通過影視表達了這樣的現實認知。《百鳥朝鳳》通過視聽畫面讓嗩吶藝術從秀美的自然走入現實后，一下子便失去了原有的藝術魅力。“游家班”第一次出場，游天鳴發小的一句“吹個啥啊”，都讓嗩吶藝術的現實處境顯得格外尷尬，其原有的尊嚴已經不復存在。在現實的重壓之下，游天鳴父親、母親對嗩吶的態度已經改變，師兄弟們先后離開了村莊，這充分說明民俗文化賴以生存的現實土壤已經發生改變，鄉村世界的德性結構、文化結構正在瓦解。因此，肖江虹也好，吳天明亦罷，他們都緊緊攥住民俗的現實境遇但又放眼了整個中國甚至全球文化，可謂貼近現實又超越了現實，深入其間又不作凌空的虛蹈，顯示了藝術家對鄉土的俯身親近和深度摯愛。電影中焦三爺、游天鳴在每一次嗩吶曲的練習和吹奏中均作為主要參與者出場，以及焦三爺人物形象與導演吳天明藝術追求的觀念重疊，更是顯示了藝術家放下身段接近地氣，與鄉土摔打在一起的生命沉潛與人生執念。endprint
在電影與小說中，《百鳥朝鳳》均被賦予了嗩吶藝術的最高境界——“一代弟子只傳授一個人，這個人必須是天賦高，德行好的。”并且“這個曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行”。[13]在無雙鎮的傳統中，游天鳴的父親、村人起初均把游天鳴吹奏《百鳥朝鳳》看作至上榮耀，村人對能吹奏嗩吶的人心生敬畏，請嗩吶匠的儀式也是十分莊重，吹奏和使用的至高無上顯示了《百鳥朝鳳》的民俗文化尊位，同時也隱喻其在鄉村世界強大的秩序規約與協調性質。但是，嗩吶的文化價值正在一步步退去，在新的審美需求和西洋樂器的夾擊之下，嗩吶藝術所代表的民俗文化正在一步步退卻。這之中，小說與電影均闡述了民俗文化與時代、與西方文化的對話問題，在這兩個層面的對話中，民俗文化的出路亦成為了更深層次的價值反思。首先是嗩吶藝術和當下現實的對話。關于民俗文化的現實困境前面已有闡釋。我們知道，民俗文化的根柢是鄉土性的，它的德性力量通過幾千年的圓融和傳遞，逐漸成為人們的行為準則和價值尺度。在小說與電影中，游天鳴在河邊的嗩吶學習體現了民俗文化與鄉土山水的契合，這與“游家班”的現實境遇形成了鮮明對照，這正是說明了鄉村世界的文化生態正在失去應有的厚重感與樸素本質，民俗文化所隱含的準則和尺度正在被消解和拋棄，鄉村社會秩序建構的文化根基正在坍塌。焦師傅、師兄弟們、游天鳴妹妹等人離開農村奔向城市，無一不是源于經濟的困窘。在此一方面，小說似乎更能體現出這方面的思考深度，城市對于焦師傅他們而言僅僅是一種現代性想象而已，因為二師兄、四師兄等人均不同程度致傷致殘，他們沒有在城市獲得內心的愿景，僅僅是作為邊緣人的身份在城市一隅求得生的希望，而精神性的一面似乎被作家懸置起來未予著筆，這也是現實處境的真實寫照。另一層面的對話建立在嗩吶所代表的民俗文化和西洋樂器代表的西方文化之上。我們看到，嗩吶非但沒有在游天鳴、焦三爺的拼命的演繹中取得勝利，反而在與西洋樂器的對抗中敗落不堪。電影中具有傳統意味的雨水、河邊等優美景致的刻畫，無不與現代性意義的西洋樂器、新式建筑、新的生產方式等等形成對話關系。再看看嗩吶吹奏場面，在雙方的較量中，鄉民被所謂的新的藝術亦即西洋樂器所吸引，民俗文化和西方文化對話場景被設置為人力的械斗，鄉民們以粗暴的方式結束自己曾經奉為經典的民俗文化。更甚的是，電影中的人們更愿意追逐演唱者扭捏的身體，精神追求表面化、膚淺化的傾向顯露無遺，對于熱鬧場景的盲目迷戀和對于具有深層意味民間文化的的拒斥，此中的喟嘆自是無盡的。電影沖突的場景最終以焦師傅掀桌怒吼、嗩吶折斷碎片一地收場，民俗文化的處境可見一斑。不難看出，鄉村民眾對西洋樂器的捧場僅限于一種簡單的喧囂與鼓噪，兩種文化的對抗實質上是一種外在形式的比拼，淺表的文化認知再一次提醒我們，民俗文化的血脈在一步步斷裂，新的文化又并未扎根，鄉村世界正處于一種文化的迷茫和荒蕪狀態。
結語
導演張藝謀曾說：“我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠離不開中國文學這根拐杖。”[14]從小說的《百鳥朝鳳》到電影的《百鳥朝鳳》，肖江虹與吳天明兩位藝術家在民俗文化的契合點上積極地在自己的天地里揮舞敘事之箭矢，向著民俗文化、鄉村現實的目標進擊。雖然兩者在敘事地點、敘述內容等方面辟出了相異的創作路向，但小說與電影之間卻具有共同的文化旨歸，那就是關于民俗文化及其現代性境遇的叩問與呼告，即使兩者間傳播媒介、藝術形式各各不同，但是相互指稱、滲透與整合的敘事本質，讓《百鳥朝鳳》為小說與電影的關聯性研究提供了較好的闡釋范本。
參考文獻：
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