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吳亮話語批評者說游戲的權利,論學院派,九十年代寫作藝術和流行...

一

大約十多年前，我曾經對中國現代戲劇理論批評歷史有一個評估，認為它有“兩個特點，兩個潮流，一大弱點。兩個特點，一是中國現代戲劇理論的移植性、模仿性和實用性；一是中國現代戲劇理論的經驗性。兩個潮流，一是詩化現實主義的理論潮流；一是實用現實主義潮流。一大弱點，是學院派理論的孱弱。 ”[1]學院派戲劇理論批評始終未能在中國現代戲劇史上成為有力的一翼，至今，這個弱點不但依然存在，而且在某種意義上說是更加弱化了。

這個弱點放到新時期戲劇的總格局中，看得更為清楚。三十多年來，我們的社會一方面是物質現代化的迅速大發展，成為世界第二大經濟體；一方面卻是社會精神和道德的迅速滑坡。作為精神層面的一個小的方面——新時期的戲劇理論批評，其發展狀況同整個社會精神狀態是契合的，一句話，是一個不斷地弱化的過程。分階段說：上世紀 80年代的戲劇理論批評是意氣風發的，戲劇理論的探討、戲劇觀的論爭，以及戲劇批評諸方面，是十分活躍的，在中國話劇史上堪稱最興盛的時期。雖然它有著不成熟或浮躁的方面，但那是一個解放思想、敢想敢說的年代，也是學院派戲劇理論批評的活躍時期。 90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的時期，學院派也隨之銷聲斂跡，其原因蘊含著諸多復雜的因素。新世紀十多年來的戲劇理論批評雖然有所恢復，但一個新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當部分的戲劇批評被稱作“票房評論”。

戲劇批評的分類，因角度不同，有各種分類法。但從分類上也可看出新時期戲劇批評的狀況。大體可分為三個類別：一是意識形態性的戲劇批評。如對主旋律的劇作、獲得政府獎項的劇作等帶有政府導向的劇作的批評。二是票房批評，半商業和商業性的戲劇批評（相當部分的媒體批評、評獎和有關的座談會皆可以納入票房批評之列）。一旦為這無形之手所控制，就使戲劇批評變質，甚至再好的戲劇批評，也都隱約透露著銅臭的異味。三是獨立的戲劇批評。即以劇作的藝術的得失、藝術傾向、藝術現象等作為分析評判對象的戲劇批評，此類批評較少。

戲劇理論批評的危機，自然反射著中國話劇的危機，究其根本來說，它是一種結構性的危機。就戲劇自身的結構來說，編劇、導演、舞美、戲劇理論批評是一個整體，一個系統。

從世界戲劇歷史發展規律來看，是劇本的創作引領著話劇的發展。斯坦尼斯拉夫斯基演劇學派，是在導演契訶夫的劇作中形成的；布萊希特學派，可以說是他自編自導的結晶；而焦菊隱導演學派則是在導演老舍、郭沫若和曹禺的劇作中逐漸完善的。

但是，后現代派戲劇的出現，導演成為主導，成為中心。這樣一個潮流也沖擊著中國新時期的話劇。從上世紀 80年代末開始就步入導演中心的時期，而80年代十分活躍的編劇隊伍到了 90年代則基本上隱退了，或者說解體了。與此同時，學院派戲劇批評也處于低潮狀態。編劇和戲劇理論批評是戲劇整體結構中具有主導地位、屬于意義的、精神的、靈魂的構成部分，一旦處于弱勢的地位，則必然影響戲劇的發展。因此，戲劇理論批評的結構性危機，則是意義的危機，思想的危機。

可以設想，沒有很好的劇本，沒有學院派的戲劇理論批評，就很難在更高的層次中提升中國話劇的水準，因此，重新提倡學院派的理論批評，是從根本上振興戲劇的一個重要的方面，也應是中國戲劇的長期發展戰略。

二

學院派的戲劇批評，首先它意味著是一種精神，即獨立的、自由的、講學理的、具有文化超越的遠見和膽識的批評精神。

在當前的社會情勢下，戲劇批評所面對的挑戰是空前的。嚴重的社會危機和精神危機，使得本來孱弱的戲劇批評難以容身。面對如此困境，以及歷史的教訓，戲劇批評的超越性尤為重要。

我們不妨回顧一下歷來的大作家、大學者、大藝術家的創作和治學，他們大抵都具有“超越”的學術觀和創作觀，或者說是一種必然具備的學術態度。

林語堂的《蘇東坡傳》，在其序言中有一段話給我印象很深：他說蘇東坡終生“對自己完全自然，完全忠實”；他的詩文“都是心靈的自然流露”，猶如“春鳥秋蟲鳴”。他引蘇東坡的詩，“猿吟鶴唳本無意，不知下有行人行” ，顯然是一種超然的境界。盡管他一生都處于政治漩渦之中，他卻始終超然于政治之上。

所謂“超越性”，即要超然于功利、時尚、媒體、潮流，總之要超然于一切的誘惑。說到底，就是一切都本著學術的良知、藝術的良知，本著自身心中的情感和理念，這就是戲劇批評獨立的立場、自由的立場。無論是戲劇創作和戲劇批評，獨立的立場和心靈的自由，是極為必要的。但是，這里也必須說明，自由的批評和批評的自由，并不意味著戲劇批評的隨意性，意味著它的非學理態度，更不可以將無知視為自由，將無理視為獨立。

在戲劇批評中趨炎附勢、追名逐利，勢必使戲劇批評失去真誠，失去原則，失去公正；在當下物欲橫流，處處是物質的誘惑下，沒有一個超然物外的批評境界，即使寫出許許多多的文字，也將化為文化垃圾。

超越政治，并非脫離政治，應當擺脫那種非左即右、非紅即白的政治評判，而以寬廣的政治文化視野，以自己的批評促進人民大眾的政治文化的健康發展。

超越媒體，在當下的中國尤為必要。一些媒體，尤其是電視媒體，有時同學術精神是對立的。在鼓動娛樂至上、消費主義的浪潮中，電視媒體被廣告所俘虜，廣告的利益支配媒體制造各種可消費的明星和垃圾文化。“學術明星”在中國的出現，是一大“奇跡”，似乎是在其他國家還沒有被創造出來，它是中國電視媒體的“光榮”，卻是學術的悲哀。

超越時潮，對一切無論外來的，還是本土的戲劇思潮，都應給予審慎地觀察和透視，且勿盲目緊跟，東施效顰。新時期的戲劇，在這方面的教訓是極為深刻的，至今我們的戲劇還處于不夠清醒的盲目的跟潮狀態，以肉麻當有趣，以痞子做先鋒的事例，不是沒有的，而有的戲劇批評人就成為這種混亂的制造者。

三

學院派戲劇批評的可貴，還在于它所堅持的是學術性的原則，堅持探求真理的精神，堅持美學和歷史的統一，堅持思想和藝術的統一。

縱觀新時期的戲劇批評，一個主導的趨勢，是批評的精神和思想不斷地衰弱的過程。上世紀 80年代關于戲劇觀的爭論，代表著新時期戲劇批評的探索精神和思想高度，它確實提出了中國戲劇發展的重要課題，對于傳統的戲劇的弊端提出了挑戰；但從現在看來，其中的教訓，一方面是缺乏思想的深度，一方面暴露出學術上、知識上的準備不足，以致在爭論中使形式主義逐漸占據優勢，以為戲劇的革新即戲劇形式的革新，戲劇的發展主要體現在戲劇形式的變化上，而忽視了對僵化的戲劇思維的深入的清理和批判。至今，這種思維慣性依然在各個方面表現出來。

在一段時間里，隨著中國經濟的發展，使得既有的形式主義有了惡性的發展。所謂“大制作”應運而出，諸如火車頭、鉆井臺、水榭樓臺等，被“豪華”地搬到舞臺上，上億元的舞臺演出，也時有涌現，奢靡之風彌漫舞臺。對于這樣的形式主義之風，雖有批評但缺乏理論的梳理和批評的深度。

在關于中國戲劇命運的討論中，也缺乏思想的交鋒，或者將最應該討論的思想課題忽略了。在戲劇運動和戲劇創作中，體現在批評文字上，一些有形或無形的政令和權威人物的言論或所體現的思想，有時成為操縱戲劇的無形之手。遺留的惰性的清理、消解和蕩滌，要靠具有思想性的、持久的批評才可能實現，是不可能一蹴而就的。

戲劇的批評，自然有其自身的特點，但是究其本質來說，是思想的批評。雷納 ·韋勒克在《近代文學批評史》中說：“批評史是一個具有內在意義的課題，它完全是思想史的一個分支。 ”[2]我很贊成這樣的看法。

優秀的戲劇批評家，在某種意義上也是思想家，最好的戲劇批評也自然是最具思想性的批評。任何戲劇作品的藝術形式背后自然是思想，也自然蘊蓄著劇作家的思想，即使是曲折隱晦的，也可以透過藝術的分析探索出來。福樓拜說：“美的思想若無美的形式無法存在，反之亦然，思想只能通過其形式而存在。 ”在曹禺戲劇的研究中，現在看來最引起人們探索興趣的是劇作的思想和作家的思想，譬如對于《原野》越來越深入的藝術分析的結果，是對《原野》和曹禺的思想有了新的開掘和發現。為什么說莎士比亞是說不完的，曹禺是說不完的？如果就其戲劇技巧來說，也許是可以說完的，而說不完的正是蘊蓄其中的文化的、思想的內涵。

學院派的戲劇批評在于它要求學術的深度、藝術的深度和思想的深度。而對于當代劇作的批評，雖然也有不錯的文章，但具有學術深度的批評畢竟還是少數。有時在炒作中，缺乏學院派的深入探究。譬如對《窩頭會館》，這是一部為紀念新中國成立六十周年而創作的一部比較好的劇作。在《〈窩頭會館〉的舞臺藝術》一書中，大多數文章是贊揚的，其中也有分析得很好的文章，有助于觀眾的鑒賞。但有的論者將它視為與《茶館》相媲美的劇作，就不夠準確了。客觀來看，就這部劇作的結構的設置、人物的布局和塑造，都很難給人留下像《茶館》那樣深刻的藝術印象。作家的創作狀態并不是那么自然的。一方面，作家心里懸著為紀念這個重大節日而做的重任；一方面，似乎不愿意廉價地歌功頌德，而又要有所創造；同時他還想遵循著北京人藝的風格和傳統。顯然，劇作家是背負著精神壓力的。因此，在戲劇的人物構成和故事的演繹上，就隱含著作家用心良苦的掂量。這個戲不是從長期的生活積累孕育中、從內心涌流出來的，因此顯得相當的逼促。作者企圖不落俗套，有所創意，但又有著自身的律令，要合槽，寫起來就不是那么得心應手了。我想如果有很好的批評氛圍，又有著更為深切的批評和知心的討論，不但會提升觀眾的欣賞水準，也會對劇作家有所啟發，有益于提升創作的層次。

這部戲，顯然是有著作家舞臺后面的隱秘的，這種隱秘折射出時代變動中文人的命運和困境。我以為從《窩頭會館》的藝術中，可以更深入地探索劇作家的心態和轉型時期文人的困境。沒有對這樣精神困境的突破，就很難寫出杰出的劇作。

在學院派戲劇批評中，同一般批評不同之處是要善于抓住典型，不是任何劇作，都具有評論的價值；而對典型劇作的深入探索，則可引發出發人深思的課題。但對典型的選擇，是需要膽識和功力的。學院派的戲劇批評，應擺脫應時批評的局限，在其寬闊的理論視野中，抓住典型的劇作加以解析，做出大開眼界的文章。如杜勃羅留波夫的《黑暗王國的一線光明》等，就為我們提供了這樣的戲劇批評范例。

四

學院派批評，也可以說是專業批評。在這里，我愿意借用福柯的“專業知識分子”概念。當年福柯對薩特十分崇拜，薩特曾經是法國政治運動中的風云人物。而后來，福柯就認為薩特是“普世知識分子”，主張知識分子不必再參加政治運動和革命斗爭，而應著力于權力——知識批判。

薩義德提出以知識分子的業余性對抗所謂專業化，其實它的基本精神同福柯有相通之處，在薩義德看來“真正的知識分子在受到形而上學的熱情以及正義、真理的超然無私的原則感召時，斥責腐敗，保衛弱者，反抗不完美或壓迫的權威，這才是他們的本色。 ”[3]

無論是專業性還是業余性，戲劇批評都意味著是一種責任和擔當。敢于面對錯誤的戲劇思潮和藝術傾向進行批評，對具有錯誤傾向的戲劇作品以及不良的藝術風氣進行批評或者是爭論，這是一條探索真理的正確的途徑。

而當前學院的知識分子，的確像一些論者所指出的帶有某種自閉癥。就戲劇學者來說，似乎不屑于當前的劇壇，不屑于爭論，但也似乎缺乏學術的堅守。這樣，學院派戲劇批評就不能站在潮頭上。看見一些糟糕的戲，不批；看到一些不良的思潮，不理，缺乏與之短兵相接的勇氣。 [4]由于學院同戲劇界的某種間離，使得學院的知識分子更有條件進行獨立的、客觀的批評。

這里，涉及到社會轉型期的知識分子的作用。一種說法是，知識分子的邊緣化，使他不再充當關涉時事的士人。但是，從中國當前的社會來看，其文化矛盾是相當廣泛而深刻的。最根本的危機是意義的危機、思想的危機，因此才有“理論自信”的提出。所謂“理論自信”，一是堅持馬克思主義基本的理論和方法，以及在中國的革命和建設中形成的具有創造性的理論和主張；二是堅守在中外戲劇歷史中經歷了考驗的經典的理論和劇作，在繼承優秀的戲劇傳統中提出適應時代需求的新的無愧于時代的理論和劇作；三是敢于對新的社會情勢中所呈現出來的種種思想弊端提出批評。正如馬克思所說的，真理是在爭論中確立的。 [5]戲劇批評就是在批評和爭論中探求戲劇理論的途徑。

新時期的戲劇批評，缺乏對錯誤的藝術思潮的批評，缺乏對不健康的和具有錯誤傾向的劇作的批評。由于在劇作家和批評家之間構成了一種不成文的尷尬關系而缺乏一種作家和批評家的“知心 ”的關系。在金錢和權力的有意無意的操縱和引誘下，吹捧之風盛行，甚至形成制作方、導演和媒體的利益共同體，批評家或者成為俘虜，或者一團和氣，失去批評家的真誠。

由于缺乏學院派的批評支撐，于是對一些重要的戲劇現象，或無視其存在，或明知其存在而不敢面對，缺乏應有的勇氣，而有人出來挑戰時又缺乏響應，不能形成陣勢，只能任其泛濫。

譬如對于統治春節晚會十多年的搞笑喜劇，以及一些偽喜劇所造成的娛樂至上的戲劇現象，雖然有所批評，卻沒有深入的、系統的理論分析和批評，一直使得一些“大腕”自以為是，霸氣十足，笑就是一切，不管是怎樣的笑，笑成為流行藝術的唯一標準。但是，笑是一把雙刃劍：笑得好，笑得藝術，笑得有意味，是健康的、有益的；而庸俗的搞笑，為笑而笑，有時則是對觀眾的傷害和欺騙，所謂“忽悠”就是。

譬如對劇壇上的所謂的大腕、大師，他們是怎樣被吹捧起來的，暫且不說，但我們的確很少看到對他們的藝術實踐作出深切的批評。當他們公然蔑視戲劇理論批評，公然對中國話劇的歷史遺產采取虛無主義態度時，對于這樣的既霸道又缺乏必要常識的作風，形成“老虎屁股摸不得”的怪狀，同樣缺乏批評。一度個別以先鋒派自居的導演，得意忘形，擺出一副“我是流氓我怕誰”的架勢。其實，《文藝報》發表幾篇文章給予批評，顯然有助于他收斂起傲慢的態度，說明批評的必要。這對于他們也是一種可貴的幫助。

又如先鋒戲劇的問題，自稱先鋒者有之，關于先鋒派戲劇的專著也有，對其吹捧有加。就我知道其中有的作者，他們連舞臺演出都幾乎沒有看過，憑著看點錄像和一些報道，就寫出專著，這是很不靠譜的理論批評。但對這樣的戲劇批評，對這樣的戲劇形象，至今都沒有深入的討論和客觀的評估。

在中外戲劇理論批評史上，幾乎偉大的批評家，都敢于和善于抓住那些具有傾向性的問題給予批評。如作為歐洲大陸新古典主義的代表狄德羅，他針對法國戲劇中的清規戒律，針對那些“在短促的時間內塞滿了種種實際不可能發生的事件，以及劇中的陳言套語和不自然的動作”的戲劇作品，以其偏重情感的浪漫主義和傷感主義展開了系統的批評，呼吁現實主義戲劇的到來。

五

在戲劇理論批評史上，往往看到偉大的批評家同時也是偉大的戲劇理論家，這昭示我們，學院派的戲劇批評應當把戲劇批評同戲劇理論結合起來。

戲劇批評家的本職是戲劇批評，而批評就意味著解析、鑒賞、批判、評判。具體說來，批評就意味著對于劇作和劇作家，對于戲劇現象、戲劇思潮有所選擇，有所比較，有所評價和評判。絕對中立的態度幾乎是不可能的，也是不必要的。但是這樣的戲劇批評應該建立在堅實的理論基礎和可靠的知識系統之上的。

戲劇批評不但需要理論的支撐，而且它的方向在于建立戲劇的理論。他對具體劇作、劇作家、戲劇趨勢和思潮的批評，應當貫穿他對戲劇的系統的理論見解。這樣的批評不但具有其獨創性，保持其批評的理論深度，而且還會構建起戲劇理論的系統。這是學院派批評的最好的境界。

伏爾泰是法國啟蒙時代重要代表人物，但是他對莎士比亞的批評就沒有道理，缺乏理論的支持。他說《哈姆雷特》是“一個荒唐而又莫名其妙的謀殺故事”，甚至說莎士比亞是個“鄉下來的丑角”、“怪物”。他之所以有此批評，在韋勒克看來，是“他沒有一套美的理論” [6]。看來，批評是需要理論的。

正因為缺乏理論的導引，在戲劇批評上往往出現就劇作論劇作的“就事論事”的批評。這樣的批評也有其存在的空間；但是，就學院派批評來說，就顯得不夠了。再有，就是綜合性的戲劇批評，對一個階段和一種類型的戲劇進行的綜合性批評，它是最能代表戲劇批評水準的。但是，一些常見的綜合性批評，往往只限于現象的分類，缺乏理論性的分析、評論和識見。我們需要別林斯基的《 1846年俄國文學一瞥》和《 1847年俄國文學一瞥》那樣的綜論。

又如，近年來在北京大量涌現的“北漂”劇團，多系戲劇電影院校的畢業生組成，成為首都重要的戲劇現象；但是，我們卻看不到對它們戲劇實踐的綜合性的論述和研究。

學院派戲劇批評，應該允許不同的風格和流派，無論是評判性的批評還是鑒賞性的批評，都有其存在的理由和空間。其間也應該有著學術上的爭鳴，在爭論中推進戲劇理論批評的發展。

由于現代媒介的發展，戲劇批評除傳統的印刷載體外，更有了網絡媒體的戲劇批評。網絡的批評具有更大的自由和獨立性。對于網絡批評，應持開放的態度，網民參與戲劇批評，是好事，其本身就具有民主的色彩，其批評功效和影響也在逐漸擴展；但是不可忽視其幻覺化、虛擬化以及眾聲喧嘩的特點。網絡的戲劇批評，可給學院派批評提供理論思考的資料和參照；同時，學院派的戲劇批評也應充分運用這樣的現代傳媒工具，踴躍地參加到這個廣闊的空間中去。就當前的條件來看，印刷媒體依然是戲劇理論批評主要的陣地。據英國曼徹斯特大學的社會學家研究，“紙媒仍是最具影響力信息來源”，并指出“約 61%的受訪者表示，他們利用報紙和周刊最早獲悉有關學術研究的信息。 ”[7]但是，無論是任何載體，都應遵守戲劇批評的基本準則、基本道德和基本的評價標準。

六

中國戲劇批評的結構性危機告訴我們，必須扎扎實實地倡導學院派的戲劇理論批評，專業的戲劇院校和高等院校的戲劇系應自覺地肩負起發展學院派戲劇理論批評的戰略任務。

要發展學院派的戲劇理論批評，最重要的是培養戲劇理論批評的人才。應當承認，我們的戲劇理論批評的隊伍是弱小的。戲劇院校和大學的藝術學院偏重實踐性的戲劇人才培養，而實用主義的教育思想使我們的教學輕理論，重實用。

發展學院派的戲劇批評，培養學院派的戲劇批評人才，是一項長期而艱巨的任務，切不可操之過急。

首先，在戲劇院校提升戲劇理論批評的教學和研究位置，把培養戲劇理論批評人才納入計劃，確定培養目標。我認為，中國的戲劇未來和希望存在于戲劇院校和大學的戲劇系，而他們的當務之急便是扭轉上述的傾向。戲劇的實踐性是很強的，但它首先是一個思想和精神占據主導地位的藝術門類，切不可將戲劇院校辦成技藝性的學校。

其次，在戲劇院校和大學的戲劇系開設戲劇理論批評專業，沒有開設專業條件的，可以先行開設專門組的課程。對這樣的專業課程設置，應選用具有專業特點的教材。逐步地開設“戲劇批評”、“中外戲劇批評文選”和“中外戲劇理論批評史”課程，直到開設戲劇理論批評家和戲劇專題的選修課程。

其三，擔當起戲劇理論批評的責任。把開展戲劇理論批評作為當然的任務，使戲劇院校以及戲劇研究部門成為全國學院派戲劇批評的主體，不但是戲劇理論批評隊伍的主體，也應是引領戲劇理論批評的主力。同時，建立戲劇理論批評的研究所。

其四，培養高級的戲劇理論批評人才。希望通過十幾年或二十幾年的努力，初步改變中國戲劇理論批評的局面。

注釋：

[1]田本相：《〈殘缺的翅膀——中國現代戲劇理論批評史稿〉序言》，選自宋寶珍：《殘缺的翅膀——中國現代戲劇理論批評史稿》，北京廣播學院出版社2002年版，第5頁。[2][6]雷納 ·韋勒克著，楊自伍譯：《近代文學批評史》（第1卷），上海譯文出版社1997年版，第9頁，第50頁。

[3]艾德華 ·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，臺灣麥田出版1997年版，第43頁。

[4]周志強：《這些年我們的精神裂變》，社會科學文獻出版社2013年版，第141-144頁。