貓武士三部曲之3驅(qū)逐之戰(zhàn) 第1版

涂芯蕾　關(guān)陽(yáng)

摘 要：山田洋次（Yoji Yamada）作為一位日本電影導(dǎo)演，被譽(yù)為“道盡日本人心事的電影大師”，本文將結(jié)合山田洋次代表作“武士三部曲”中《黃昏清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》《武士的一分》試分析山田洋次的電影美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：“武士三部曲”；美學(xué)；武士；山田洋次

在日本的江戶(hù)時(shí)代（1603～1867）有這樣一群“上班族”——武士，他們腰肋雖然配著雙刀，但身份象征遠(yuǎn)大于實(shí)際意義，柴米油鹽和酸甜苦辣的瑣屑日常才是他們所要應(yīng)對(duì)的真實(shí)人生。本文從其特色種探尋其美學(xué)的價(jià)值，并總結(jié)導(dǎo)演山田洋次的美學(xué)意念。

1 “武士三部曲”的特色

“武士三部曲”都改編自藤澤周平（1927～1997）的小說(shuō)，由山田洋次來(lái)導(dǎo)演，這三部電影分別是《黃昏的清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》和《武士的一分》。電影都反映了日本江戶(hù)時(shí)代的武士們的生活與工作狀況，以及周?chē)伺c其各種各樣的關(guān)系。核心是通過(guò)下級(jí)武士對(duì)生活和愛(ài)情的態(tài)度以及武士的決斗，反映出真正的武士精神，與其說(shuō)那是武士道，倒不如說(shuō)是劍道的精神。

1.1 遠(yuǎn)離政治

“武士三部曲”中的男主人公多為武家官階較低或家道中落的中下層武士，這種普通人的生活，最大限度地保護(hù)了他們避開(kāi)大小主子借冠冕堂皇“武士道”名義對(duì)武士進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的壓榨和欺騙。而武士以死完成“報(bào)恩”義務(wù)而獲得名譽(yù)評(píng)價(jià)的倫理意識(shí)被“為上者”利用。[1]但電影中的武士們最終仍未能幸免于被其統(tǒng)治階級(jí)逼迫出手的命運(yùn)，成為上頭主子及其利益集團(tuán)的工具、打手或犧牲品。比如電影《黃昏的清兵衛(wèi)》中，藩主得知清兵衛(wèi)的才能后，強(qiáng)命他前去處決一名不得已才的反叛武士，清兵衛(wèi)并不愿接受命令，在藩主的軟硬兼施下才被迫前往。

在“武士三部曲”中隱忍如斯的武士一個(gè)個(gè)陷入如此不堪的境地，這也許才是導(dǎo)演山田洋次對(duì)武士道乃至整個(gè)日本的反思。

1.2 忠于家庭

日本的近現(xiàn)代的武士與封建時(shí)代的武士是不同的。古代的武士側(cè)重于武士集團(tuán)，我們完全可以把他們稱(chēng)為殺人工具。而近現(xiàn)代江戶(hù)時(shí)期的武士道為個(gè)人生存原則，武士的精神不再僅僅是某種效忠主人的制度和規(guī)則是，也成為他們各個(gè)生活方面的準(zhǔn)則。[2]《黃昏清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)外表平凡，但是都擁有高超的武藝，在派系斗爭(zhēng)中發(fā)揮著重要的作用。《武士的一分》中的新之丞在妻子被欺負(fù)后沒(méi)有盲俠座頭市遇神殺神的戾氣，卻多了一分視死如歸的神氣，勝負(fù)已分的一剎那，武士的尊嚴(yán)已經(jīng)拿回，那顆從容淡定的心已經(jīng)可以接受妻子的回歸和余生的茫茫黑暗。

1.3 正義使者

在“武士三部曲”中正義必勝是導(dǎo)演要傳達(dá)的世界觀，不管之前多么的兇險(xiǎn)，男主角所在的一派總是會(huì)力挽狂瀾戰(zhàn)勝另一派，取得政治上的勝利，而這些就是山田洋次為我們營(yíng)造的武士世界，讓我們?cè)诿β档纳钪幸材芨惺苣切┯腥琰S昏般溫暖的溫情武士形象，給予上班族們安身立命之道，這也是他的電影長(zhǎng)盛不衰的原因之一。

2 “武士三部曲”的美學(xué)

馬塞爾·馬爾丹（Gabriel Marcel）在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)到，“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素”[3]是“一種具有感染價(jià)值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)”[3]和“一種具有涵義的感知現(xiàn)實(shí)”，[3]這種觀點(diǎn)反映了電影“畫(huà)面本體”的美學(xué)要求。在一些講究構(gòu)圖與布景的導(dǎo)演作品中，不難看出一種畫(huà)面先行的傾向，比如拍攝手法之一即是注重電影畫(huà)面的形式感，力求使每一幀影像都做到自然、唯美而不呆板做作。久而久之，這種形式上的刻意追求便轉(zhuǎn)化成一種電影內(nèi)在意義上的審美訴求。

“按作者論的觀點(diǎn)，電影導(dǎo)演即相當(dāng)于一部文學(xué)作品的單一作者，其作品要有個(gè)人風(fēng)格、個(gè)人視野，而且能夠持續(xù)地在作品中展現(xiàn)。”[4]在電影導(dǎo)演中，山田洋次是為數(shù)不多的完全符合作者論要求的藝術(shù)家，他不僅參與了自己全部作品的編劇，在劇本創(chuàng)作上成為名副其實(shí)的“作者”，而且他的個(gè)人風(fēng)格與個(gè)人視野也在作品中得到持續(xù)的呈現(xiàn)。就像巴爾扎克擁有《人間喜劇》一樣，黑澤明傾盡多年心血完成的“武士三部曲”也構(gòu)成了一部波瀾壯闊的電影史詩(shī)，經(jīng)過(guò)那些主人公們的層層渲染，終于描繪出他心目中理想的武士形象，我們也從中探尋到其所反映的美學(xué)意境。

2.1 幽玄之美

幽玄作為日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)之一，在日本文化發(fā)展中有著久遠(yuǎn)的歷史，滲透在日本文學(xué)、繪畫(huà)、建筑等諸多領(lǐng)域。[5]“幽玄”是日本古典詩(shī)歌理論、戲劇理論中的一個(gè)重要觀念，它追求“神似”之美，講究境生象外、意在言外，通過(guò)引發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象，傳達(dá)出豐富的思想內(nèi)容，與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念中追求神似和意境的觀念非常相似。

電影雖是寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，但也同樣能體現(xiàn)出對(duì)“象外之意象，景外之虛景”的追求。山田洋次在《黃昏清兵衛(wèi)》中的讓黃昏西下的場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，似乎預(yù)示著命運(yùn)的不可預(yù)料，消失于陰暗的走廊恰好似鬼神降臨的“橋廊”，而房間里墻上彌漫的血跡，又使人想起罪與罰的慘烈。在《隱劍鬼爪》里他用奔放的原色來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的生命感。在《武士的一分》里用若影若現(xiàn)的螢火蟲(chóng)來(lái)襯托人物的心痛欲碎，這種真實(shí)性不體現(xiàn)在客觀物體的真實(shí)上，而是表現(xiàn)為情態(tài)、思緒、心理和感受的真實(shí)。

這是一種通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)形式所傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)化的真實(shí)，一種凝聚著追求幽玄與意境的傳統(tǒng)美學(xué)精神的真實(shí)。山田洋次的創(chuàng)作手法簡(jiǎn)約凝練，表面平靜如水，而內(nèi)心波瀾壯闊，沒(méi)有奢侈無(wú)度，但卻有無(wú)限的張力，這既是一種美學(xué)追求，更是一種創(chuàng)作態(tài)度和生活態(tài)度。

2.2 真實(shí)之美

在法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin，1918～1958）看來(lái)，電影攝影技術(shù)的誕生，使人類(lèi)“與時(shí)間抗衡”的“基本心理需求”得以滿(mǎn)足，剩下的問(wèn)題就是如何在電影中還原真實(shí)了。作為巴贊美學(xué)的奠基之作的《攝影影像的本體論》發(fā)表于1945年，在此后的美學(xué)中，他一直堅(jiān)持這點(diǎn)，并說(shuō)“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”[6]

山田洋次的“武士三部曲”作品與其他日本影片風(fēng)格迥異，他并未像小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903～1963）那樣描繪坐在榻榻米上呼嚕呼嚕吃茶泡飯的人，也從未把秋刀魚(yú)的味道當(dāng)作象征幸福的味道，而總是描寫(xiě)那昂揚(yáng)著生命力的世界。在沉靜、敏感、纖細(xì)的日本導(dǎo)演中，他確實(shí)是別樹(shù)一幟，他極其富有日本的情操，是扎根于日本傳統(tǒng)文化的土壤中并深深汲取營(yíng)養(yǎng)的藝術(shù)家，他的作品逼近日本人的本來(lái)面目，也洋溢著對(duì)日本風(fēng)土人情的深切認(rèn)同與感嘆。

3 結(jié)語(yǔ)

海面上漂浮的冰山看得見(jiàn)的部分之所以雄偉壯觀，是由海下那看不見(jiàn)的部分來(lái)決定的。山田洋次啟迪世人要學(xué)會(huì)以見(jiàn)知隱，用心去體會(huì)滄海桑田和世事變遷，表達(dá)了他對(duì)日本武士道和武士精神的思考。

總而言之，武士三部曲格局雖小，沒(méi)有黑澤明的史詩(shī)氣魄和悲劇內(nèi)涵，也稱(chēng)不上華麗、沒(méi)有“百人斬”和鮮血直飆，但是耐人尋味，純以氣質(zhì)動(dòng)人。如果說(shuō)山田洋次是一棵搖曳出多種風(fēng)情的大樹(shù)，那么這棵大樹(shù)的根始終牢牢地插在日本文化的土壤中，他的作品實(shí)際上早已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王煒.簡(jiǎn)論日本武士的死與名譽(yù)[J].日本學(xué)刊，2008（2）：111.

[2] 婁貴書(shū).武士道嬗遞的歷史軌跡[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（2）：80.

[3] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992：1，4，7.

[4] 鄭樹(shù)森.電影類(lèi)型與類(lèi)型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006：129.

[5] 韓維柱.日本中世和歌美的最高境界——幽玄[J].時(shí)代文學(xué)（下），2012（2）：61.

[6] 安德烈·巴贊（法）.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：12.

[7] 周朝暉.元祿上班族的浮生日記[J].書(shū)屋，2014（5）：62.