羅芳
【摘 要】在全球化時代，商業和文化都在不斷地融合，類型電影的類型元素也隨之豐富多變，出現一種雜糅的態勢，甚至“超載”。國產類型片在好萊塢類型電影的票房壓力和無孔不入的滲透中謀求生存，除了學習，更要不斷地反思。從中國類型電影與好萊塢類型電影既相同又相異的產生背景和發展狀況，可以看出當今國產類型電影所存在的問題及其發展前景。
【關鍵詞】國產類型電影；類型元素；好萊塢類型片
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0134-02
從電影誕生不久，就帶有強烈的類別意識。1902年的《月球旅行記》被稱為世界電影史上的第一部科幻片，而1903年的《火車大劫案》也開啟了西部片的先河……“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物（如火車離開站臺或兩個接吻的人）轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫的、情節劇的、追捕的、西部的、喜劇的。”[1]
一、所謂舶來的類型
商業化的運作是孕育類型電影的溫床。“一部電影之所以被確定為某種類型，最根本的還是看該片中某種類型的‘觀念與‘范式的集合形態，這使該種類型電影具有了某些不變的‘祖性特征”。[2]也就是說，類型電影是一種高度模式化的電影。這種模式化，不光表現在相同類型的電影具有相似的主題、風格、結構關系，還表現在有一種相對固定的商業制片模式。
長期以來，類型電影總被簡單地看做是一種舶來品，是對好萊塢類型片拙劣的模仿與復制。事實上，中國電影的類型意識幾乎與美國好萊塢同步。上個世紀二三十年代，好萊塢完成了早期類型電影的分化成型。同時期的中國同樣在大力開發商業影片，尤其是在1926年到1931年期間，上海迎來第一次商業電影浪潮，生產和放映了大量類型化的電影；到了三四十年代，好萊塢的類型電影臻于成熟，達到鼎盛。這一時期的中國電影，除了一些偵探仿拍片以外，出現了一些歌唱片，像《歌女紅牡丹》、《野草閑花》，以及大量的抗戰片；五十年代左右，由于政治和經濟的雙重原因，好萊塢類型片趨于衰落。中國在此時期也由于歷史原因，內地純商業電影消亡，香港成為上海商業電影的傳承中心；六七十年代，好萊塢在對舊有類型片的形式到主題進行了反思后，繼續發揚娛樂電影的傳統，最終絕境重生，迎來新好萊塢時代，并在八十年代達到頂峰。而中國在“十七年”電影時期，因為特殊的歷史語境，雖然出現了大量戰爭片、傳記片、歌舞片、反特片等所謂“中國化的類型片”，但這些影片與順應觀眾市場需求所創造的以娛樂消遣為主導功能的類型電影有很大的不同。直到八十年代之后，中國才逐步恢復對類型電影的重視，開始踴躍地向西方學習、制作類型電影。
中國從一開始緊跟好萊塢的步伐，一樣對類型電影進行探索和實踐，但從二十世紀五十年代左右，由于缺乏孕育類型片的商業溫床，導致類型探索的斷層。當中國類型片再一次地向西方，尤其向好萊塢的類型片進行學習時，學的已經是對方成熟、完善的模式化電影創作。但自身存在這種發展的斷裂讓中國類型片無法一下子達到好萊塢的高度，反而在這種有差距的模仿中顯得混亂和不倫不類。
二、類型的雜糅與新生
相比較早期的類型電影，如今的類型片不再也不能用單一標簽去定義，轉而采用多個關鍵詞來鎖定一部影片。造成這種現象的最大原因就是類型元素的不斷混合與雜糅。類型從一種影片的種類變成一種可供使用的元素，將不同的類型元素雜糅在一部影片中的手法也越來越多地被嘗試。從類型片誕生之初，好萊塢就開始探索多種類型元素融合的可能性，而這種融合往往會延伸出新的類型。例如傳統模式下新生的公路片。公路片一開始作為反映青年人反叛和畸形生活形態的一面鏡子，但隨著類型片的發展，以路途反映人生的電影都被廣義地認為是公路電影。“公路片”由此從一種電影元素變成一種新類型，又發展成一種類型元素，被雜糅進其他類型的影片中。在《心花路放》中，“公路”就成為了這部喜劇片的重要創作元素。影片雙線并行，一條線索是男主人公的好友帶著男主人公進行的公路獵艷之旅，另一條線索是文藝女青年前往大理的尋愛之旅，通過旅途的展示，引出一系列讓人捧腹的故事，最終完成影片主題的闡發。而電影《無人區》，在雜糅了黑色電影、暴力犯罪等元素的同時，同樣充分地運用了公路片元素，成為一部富有新意的公路西部片。在這部影片中，車輛成為各類人冒險探索的工具，在無人區荒涼的公路上，上演一場人性的斗爭。這種類型的雜糅一方面使得類型片的界線越來越模糊，產生越來越多的子類型，另一方面也使得類型的創作和研究都呈現一種動態的趨勢。
三、被超載的類型
“不像某些先鋒電影因為追求探索性、實驗性和個人經驗的表達，往往追求運用艱澀的，甚至難以理解的電影語言，類型電影在創作思想上絕對追求與大眾的交流性。”[3]傳統電影人往往通過上一部類型片的賣座與否來判斷應該如何調整自己的影片，以適應觀眾的口味。在大數據時代下，觀眾的喜好能夠通過對數據的整理分析得出判斷。因此，當下的許多國產類型片在任意類型中雜糅進各種“有賣點”的元素，全然不顧一部影片的完整性和藝術性，導致一部影片類型元素的超載，使得影片不倫不類。例如2014年的賀歲大片《西游記之大鬧天宮》，改編自《西游記》前八回，但導演為了迎合所謂當下觀眾的喜好，硬是把大鬧天宮設計成了一出孫悟空沖冠一怒為紅顏的鬧劇，愛情主線的牽強、情節轉折的突兀、生硬的視覺效果等不是高成本的投入可以彌補的。一部類型電影既要考慮觀眾的喜好、接受程度，也要將這種考慮與電影本身相協調，讓各種元素融合相宜，而不是簡單地拼湊疊加，造成影片類型的“超載”。
四、結語
國產類型片從產生之初就與好萊塢類型電影同而不同，在探索期經歷了發展的斷層造成的營養不良后沒有慢慢積累經驗的機會，而是直接面臨全球化下好萊塢影片的沖擊，在這種影響和沖擊下磕磕絆絆地前行。由此造成當下大多數國產類型電影類型不清，元素拼湊，語焉不詳。但也是在這樣艱難的探索環境下，國產類型片逐步形成了有別于好萊塢類型片的自我特色——沖破類型常規，整合類型元素，需找恰當的形式講中國故事，在對商業性的重視上加入藝術性的追求。例如刁亦男導演《白日焰火》，講述一個碎尸案引發出的三人愛情救贖故事。這樣一個所謂有“賣點”的故事情節，導演卻沒有落入一般類型電影的俗套，而是用克制的影像、有節制的表演和精巧的懸念構置結構成一部藝術性和商業性并重的國產懸疑片。
從整個電影發展格局來看，整個中國電影都逐步類型化，“由于受國家意識形態的管理策略、電影人的美學探求和西方類型片電影美學的綜合影響，中國電影不得不走上一條獨特的道路，這就是主旋律片、藝術片和商業片三種類型并存發展的道路。”[4]三者的互動融合有助于國產類型電影在重視商業性和娛樂性的同時，注重影片的藝術性、思想性和創新性。畢竟，國產類型電影在極大地凸顯電影商業特性的同時，極易忽略電影的文化特性。在向好萊塢等西方國家借鑒學習拍攝技巧、3D技術的同時，國產類型片更應該認真探究不同類型片的特殊生存背景和類型樣式背后的文化底蘊。
參考文獻：
[1]羅布特·考克.電影的形式與文化[M].郭青春譯.北京大學出版社，2004：122.
[2]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社，2005：4.
[3]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社，2005：22.
[4]王一川：中國電影文化：從模塊位移到類型互滲[J].社會科學，2009（5）.
作者簡介：
羅 芳，女，漢族，貴州安順人，南京師范大學碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學。
