苗娟
諜戰劇是指以臥底、情報交換及地下秘密活動為主題的電視劇作品，它借鑒了反特片與涉案劇的成功經驗，逐漸成為我國影視市場的一個重要類型。諜戰題材作品在近十年內長盛不衰，形成了相對完整的創作、播出、復制鏈條，其根本原因在于主旋律價值觀與市場化經濟所形成的共同語境。為了迎合當下受眾的審美傾向，諜戰劇正在逐步實現內容更新，并出現了類型分化趨勢。作為建黨95周年獻禮作品，《風云年代》在弘揚主流意識形態的基礎上，實現了諜戰劇在大眾語境下的一次自我創新。不僅在主體情節、歷史背景方面有所突破，更重要的是，《風云年代》重新審視許多傳統諜戰劇的創作理念，將嚴肅與正統的標簽，歸還予革命歷史題材。
一、 歷史文化背景的藝術性再現
從上個世紀的《敵營十八年》《誓言無聲》，到近年來熱播的《潛伏》《黎明之前》，國人對諜戰劇的喜愛，來源于作品自身的強敘事性，懸念、高潮等因素分布集中，更來源于作品所體現的歷史文化內涵。作為年代劇的附屬分支，諜戰劇多以史實為取材來源，以劇本為文化載體，致力于展現歷史真實與藝術真實的高度統一。與偶像劇、科幻劇相比，諜戰劇的本土化程度極高，20世紀前期的中國社會發展史，為編劇創作提供了天然的沃土，這一時期中西方文明發生了直接碰撞，權力中心更迭頻繁，民眾思想發生轉化，時代特征極為鮮明。與純粹意義上的架空相比，恰當引入史實有利于藝術真實的形成，拍攝出更有年代感的作品。
《風云年代》的兩位編劇花費三年時間，大量閱讀歷史資料，從近百萬字的文獻中，為筆下的人物找到了真實可信的歷史原型，在“大事不虛”的基礎上，進行戲劇化的重塑與加工。同時，為了拓展觀眾的思維，編劇在許多細節上留下了提示，對中國近代史比較熟悉的觀眾，很容易發現蛛絲馬跡。例如，男主人公梁銅（張鐸飾）的原型是著名地下工作者郭汝瑰，他的名字便取自郭汝瑰的家鄉重慶銅梁縣。另一位職務更高的臥底柳飛云（劉冠成飾）也有原型人物，即被譽為“民國半個軍事家”的劉斐。劇中柳飛云身為桂系高參，實為地下黨員，前期與梁銅互為牽制，競爭戰略司司長；后期為了掩護同志，冒著生命危險率先公布身份，完美地完成了自己的情報任務。他智勇雙全的性格與劉斐高度相似，其職業履歷的編寫，也比較符合劉斐本人的生平經歷。這種影視化的歷史再現，并不局限于“一對一”的對應關系，《風云年代》中同樣有許多混合式的人物，即編劇對多個歷史人物進行部分截取，再根據角色特點進行融合。軍統特務曾光希（石文中飾）便是一個典例，與周佛海秘密聯系的行徑，實為戴笠所為；參與盟軍情報外交工作，與鄭介民相似，而他最終的死亡時間，又與毛人鳳高度重合。曾光希表面上冷酷果敢，內心卻敏感自尊，他對未來感到迷茫，不知何去何從，在既得利益的束縛下，曾光希只能越陷越深。面對官場上阻撓自己的仇敵梁銅，曾光希為了報復，殺死了對方的兩任妻子。反復無常的性格、頑固得近乎病態的行事思維，更是強化了人物本身的戲劇感和藝術風格。曾光希這樣的反派無疑是出彩的，他不屬于任何人，卻可以看作是當時國民黨精英階層的一個縮影。
當下的諜戰劇市場呈現出的是多元化創作思維，許多編劇為了拓展戲劇創作空間、加入流行元素，將自身作品的情節和人物完全架空。架空的諜戰作品，在實現元素融合和凸顯受眾地位的同時，也對創作者提出了更高的要求，一旦越過歷史條件的界限，劇本的社會價值便會大打折扣。從思想層次的角度而言，過度架空的作品很難實現內涵的升華，而諜戰劇本身便要求擁有廣闊的視野、宏大的格局，以便喚醒現代人內心的崇高信仰。本劇創作者積極尋找歷史原型，重新編碼影像與史實，尊重了歷史的嚴謹性。劇中細膩描摹的人物，不再是隱遁在歷史塵埃中的無名者，而是有跡可循的民族英雄，《風云年代》通過合理的藝術虛構與加工，完成了影視作品對革命精神的一次溯源之旅。
二、 交互決定理論的影像化應用
美國心理學家班杜拉提出了“交互決定論”，即綜合考慮行為、環境、人的作用，將三者共同納入事物發展的決定性因素。[1]較過去風行的個人決定論而言，交互決定論重視內外因的互動、肯定了環境的作用，能夠更加客觀、全面反映事件的因果關系和發展趨向，這一觀點同樣適用于解讀諜戰劇的創作念。在長達35年的經驗積累中，我國諜戰劇逐漸呈現出兩種發展狀態，其一是強調場景的橫向結構發展，其二是強調時間的縱向思維發展。
從橫向結構發展而言，一部優秀的諜戰劇，首先要做的便是營造出具有懸疑氣氛的場景。以《便衣警察》為代表的涉案劇通過描述犯罪與反犯罪，鋪設大量伏筆、猜想，逐步渲染氣氛，形成了獨特的藝術風格，這些電視劇的諸多策略為21世紀的諜戰劇提供了文本上的參考及珍貴的影像實踐。同時，新媒體環境為視覺科技的發展進步提供了硬件條件，快速閃跳的剪輯、驚心動魄的配樂、精致考究的構圖，這些影像技術已被廣泛應用于諜戰劇中，致力于構建完整的戲劇環境。二者共同促成了審美元素的豐富，為諜戰劇的情節內容注入新鮮血液，例如《風云年代》中多次出現的智力推理、刑訊展示、激烈槍戰等環節，大大增強了劇本的表現形式，渲染了驚險懸疑的氣氛，讓觀眾的注意力從謎底轉移至解密過程。
從縱向思維發展而言，在建國初期的反特片中，個人決定了的傾向非常明顯，導致主人公大多設定為“高、大、全”式英雄形象，嚴重脫離現實生活，平面化、臉譜化的角色形象千篇一律，很難獲取觀眾的廣泛認同。而《風云年代》倡導的是角色的去精英化，梁銅步步為營，向權力的頂端靠近，體現了自身過硬的職業素養和思維能力，這樣高智商的懸疑推理元素，很容易在當下的社會語境中得到認可。同時，梁銅情感豐富、愛憎分明，在戰火紛飛的亂世，堅持尋找自己12年前在日本的戀人惠美（徐百卉飾），發現對方失憶后，梁銅更是付出了很多努力，希望以新的身份延續過去的愛戀。他對個人情感的追求和失去戀人時的頹喪，充分展現了人性的弱點。創作者將信仰的成長簡史建立在人格的缺憾性上，通過對正面人物的感性化塑造，讓熒屏上的英雄走下了神壇，擁有了平民化的特征。《風云年代》中的人物，大多站在英雄主義和浪漫主義之間，無限接近于平凡，只有在這樣的角色身上，觀眾才能產生認同感與歸屬感。
人類原始的英雄情結和神秘體驗心理，一定程度上突出了主流意識形態下觀眾對于價值觀走向的時代思考。與許多復制模仿、有噱頭無內容的作品相比，《風云年代》的敘事模式，充分體現了環境、人、行為三方面因素的融合，從而印證了交互決定理論的在影視方面的可行性。
三、 革命歷史題材的創新性實踐
隨著資本邏輯的持續變更，諜戰劇理所當然地出現了類型分化現象。一方面，傳統諜戰劇依然占據著大多數市場份額，涌現了相當數量的優秀作品；另一方面，以《麻雀》《偽裝者》為代表的青春諜戰劇異軍突起，為紅色題材注入了新鮮血液。二者均是動態演變的產物，并非純粹的競爭關系，而是相輔相成，針對不同受眾群體，發揮了謳歌地下英雄，傳承革命信仰的作用。
與傳統意義上的諜戰正劇相比，青春諜戰劇的受眾主體年齡較小，浪漫主義氣息濃厚，它們在青少年群體產生了很強的影響力，客觀上推動了紅色精神的傳播。但許多年輕演員缺乏相似題材的演出經驗，歷史知識也比較匱乏，很難把握地下工作者的性格特征。同時，部分傳統諜戰劇默守陳規，依然使用著反特片中的劇情模式和人物設定，這樣的作品過分注重理論教育作用，情節刻板無張力，顯然無法滿足當下觀眾的視聽需求。《風云年代》在二者之間找到了恰當的平衡點，在傳達官方意志、實現政治傳播功能的同時，獲取了市場意義上的成功。
本劇大量運用了二元對立關系，密碼的編寫與破譯、諜報的傳遞與截獲、信仰的堅持與背叛，實際上，二元對立語境正是諜戰劇本質的回歸，通過對地下戰場的描摹，觀眾能夠切實感受到兩種勢力此消彼長的過程。除戰爭片中槍林彈雨的有生消耗外，歷史深處存在著一種滲透關系，即“你中有我，我中有你”。為了執行情報任務，地下工作者隱姓埋名，潛伏在敵對勢力內部，他們要克服的不僅是敵人帶來的壓力，更是內心的掙扎和痛苦，在沒有硝煙的戰爭中，面對那些必須做出的犧牲，他們不斷拷問著自己的人格和信仰。梁銅在國民黨戰略司的沉浮，正是諜戰這一行為的本質體現，主角個人的成長，是無數同志們用生命換來的，隨著梁銅競選司長成功，實際指揮作戰部署，兩元世界間的對立也愈演愈烈。簡單的二元體系還不足以支撐起這樣一部格局宏大的作品，為了豐富內容，本劇同樣引入了愛情元素，盡管存在許多不合理之處，如米蘭妮失憶的情節，偶像化色彩過于濃厚；梁銅與楊素雅、秀姑的兩段愛情著墨不足，與主線沒有形成互動關系等。但整體而言，《風云年代》突破了諜戰劇“假扮夫妻”這一傳統模式，對梁銅與米蘭妮之間的革命愛情進行了真實細膩的描寫。
身處后消費主義時代，愛國主義、民族精神的紅色思想和敢于奉獻、勇于擔當的時代精神，正是當下社會最匱乏的。許多“淺創作”的作品對諜戰題材的理解較為膚淺，軸心精神缺失、人文內涵潰敗，這必然導致觀眾的“淺觀看”，無法實現教育和傳播功能。正因如此，《風云年代》才嘗試著在類型分化中尋找傳播策略，對“諜戰”二字進行深度解讀，從而達成主流意識形態的話語訴求。
結語
為了拓展受眾范圍，將偶像劇元素融入諜戰題材本也無可厚非，但現代觀眾的心理趨向，難免會對作品思想的原真性產生影響。我們應該辯證地看待諜戰劇的類型分化現象，既不能默守陳規，也不能盲目追捧，讓革命歷史成為戲謔的籌碼。《風云年代》是一部具有前瞻性的諜戰正劇，它在博采眾長的基礎上，構建了大開大合的場景。在當下的審美環境中，諜戰劇的創作理念和拍攝手法都需要更新，才能把握住這種藝術類型的精髓，從而更好地迎合主流社會的價值取向。
