萬娜

在中國戲劇史中，元代以關漢卿、白樸、馬致遠和鄭光祖為最優秀的作家，他們的不少作品在今天的熒幕中依然閃爍著璀璨的光輝。清末民初的國學大師王國維先生曾在《宋元戲曲考》中說到：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[1]這個論斷高度概括了雜劇創作在元代文學中的核心地位。相較于元代，明代的戲劇創作不免黯淡少許，但卻不乏超一流的劇作家。從廣義的中國文學史來分析，明代的湯顯祖絕對是與關漢卿等人并駕齊驅的劇作大家，他的《牡丹亭》稱得上不朽，至今仍以各種形式活躍在人們的視域之中。就書面印刷而言，既有戲文版的《牡丹亭》，又有繡像版的《牡丹亭》，這都是為不同興趣的讀者準備的樣式。但《牡丹亭》畢竟是戲劇作品，舞臺才是它最好的歸宿。這部流傳不絕的戲劇巨著，在今天的傳媒里，也有電影版和青春版等諸多版本，前者以張繼青版為代表，后者則是白先勇先生為推廣傳統昆曲藝術而創作的。這兩種形式的《牡丹亭》都有一個重要的特點，那便是對原作進行了創造性的改編，從而為這一巨著注入了更加鮮活的生命力。這種創造性的改編，可以用“現代思想與古典文學的熒幕融合”來概括。

一、 地理環境變化給劇情帶來的解放

眾所周知，湯顯祖將《牡丹亭》的背景設置在江西南昌的南安郡府，這是一個物產豐富的地域，所以在這片土地中產生才女杜麗娘和才子柳夢梅，是絲毫不足為奇的。但是，《牡丹亭》作為昆曲的名著，畢竟是一種舞臺藝術，它的展開是需要借助舞臺實現的。在明代，勾欄瓦舍是昆曲演出的場地，這相當于今天的戲臺。但是戲臺的場域太有限，這導致劇情豐富的戲劇作品無法最大限度地展開。就《牡丹亭》而言，其情節和場景的豐富是史無前例的，在普通的勾欄瓦舍中是無法盡情展現《牡丹亭》所有的人文和自然景觀。唯一的變換方式便是通過幕與幕之間的道具變化實現的，總是給人一種隔靴搔癢之感。有鑒于此，張繼青版《牡丹亭》利用了電影藝術在拍攝角度和拍攝地域上的優勢，將《牡丹亭》紛紜多彩的人文景觀和自然景致加以真實還原，使觀眾可以更加親切地領略《牡丹亭》的精髓。電影版《牡丹亭》的這些改變，的確極大擴充了《牡丹亭》的內涵，以往讀者只能通過書本上的文字記載去領會或想象湯顯祖筆下的一山一水，現在有了電影的直接呈現，觀眾可以更好地理解湯顯祖的曠世奇才。

從另一層面講，將勾欄瓦舍轉向真實的南昌故郡，這一還原還有更深層的意義，那便是給劇情發展帶來了極大的解放。在勾欄瓦舍時代，由于舞臺設施的過于簡單，導致《牡丹亭》的許多情節都沒有辦法具體展開，所以只好拿出典型情節加以演繹，這便造成情節上的不連貫。而借助電影形式的《牡丹亭》，則可以將昆曲舞臺中刪汰的情節全部復原，使得情節的發展更加豐滿，這就為劇情的發展帶來了解放。以張繼青所扮演的杜麗娘為例，影片在游園驚夢之前，將昆曲劇本中刪汰掉的杜麗娘于銅鏡前濃妝艷抹的情節加以恢復，并相當忠實于原作，將杜麗娘的一番感慨青春易逝的曲詞和盤托出：“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”[2]這一方面體現出電影版《牡丹亭》對古典文化的保留與尊重，另一方面也豐富了情節的發展。正因為在游園之前，杜麗娘已經生發出如此多的傷春之感，所以到后花園看到春色如許以后，她才能由衷發出下面的著名慨嘆：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”[3]正是在這樣的曲詞中，觀眾在現代電影里看到了古典情味，這在電影藝術中是彌足珍貴的。

可以說，電影版《牡丹亭》在場景方面所作的改編，在使得情節的開展獲得解放的同時，也完成了古典與現代的第一類型的銀幕融合，即利用新技術的現代場景去還原舊時代的古典著作。這是古典與現代有機融合的典范，值得專門表出以起注意。

二、 群演模式對既定主題的創造性延伸

《牡丹亭》作為昆曲上映于勾欄瓦舍之時，一直是以杜麗娘和柳夢梅兩個人為中心，其它配角有時幾乎不出現在劇場之中。所以清代戲劇家蔣士銓在《忠雅堂所作十種曲》中談到這一情況的弊端：“湯義仍（湯顯祖字義仍）所作杜麗娘傳奇，于底本中有若干人物，一至場中，則惟麗娘、夢寐二人而已，殊覺咄咄。二人口中動輒春香、陳傅，試問春香何在，陳傅何許？”[4]這段議論很能說明戲曲舞臺上過分單調的人物形象，既不利于觀眾理解劇情，也使得整個戲劇的主題隱而不顯。

為了克服這一弊端，電影版和青春版的《牡丹亭》都尊重原著所塑造的各種人物形象，在作品中使這些小配角也占有一席之地，這一方面豐富了情節發展的充實程度，另一方面則對《牡丹亭》的既定主題作了創造性的延伸。在《牡丹亭》的原作中，春香是杜麗娘的貼身丫鬟，是個性格十分活潑的小女子形象。在杜麗娘的心中，一直有追逐自由戀愛的意愿，但苦于傳統禮教的束縛，并不敢過分清楚地將之表達出來。而春香的作用正在于引導杜麗娘勇敢地追求自己的愛情與幸福，可見她是整個故事中很重要的人物。電影版《牡丹亭》緊緊抓住春香的樞紐作用，將這一人物塑造得相當成功。這個人物身上所帶有的反叛性格，對于《牡丹亭》的主旨精神是有所延伸的。一直以來，學者都將杜麗娘看作是反禮教的典范，電影版《牡丹亭》通過春香這一形象的塑造，極大地豐富了原有的論旨，這是電影版對《牡丹亭》的重要貢獻。而且，劇中的春香還吸收了《西廂記》中紅娘這一形象的啟發，對她調皮的性格做了夸張的處理，使這個人物在熱情之外，還增添了幾分可愛的色彩，給人留下了深刻印象。

與春香相對的是另外一些反面的配角，例如杜麗娘的私塾老師陳最良和杜麗娘的父親南安太守杜寶。陳最良是一位執著于傳統禮教的私塾老師，在他的人生觀里，從來不曉得“傷春”是個甚么滋味，是個典型的甘于受禮教束縛的人物。杜麗娘的父親杜寶雖然有對女兒的憐愛之情，擔當貞節牌坊的誘惑擺在面前之時，他也不惜犧牲女兒的性命去迎合統治階層的歡心。這兩個反面人物，一是對自己的性情毫不在意，一是對自己的家族榮譽珍以千金，但卻都與杜麗娘追求個性解放背道而馳。電影版和青春版的《牡丹亭》都將這兩位人物加以塑造，并且極盡夸張之能事，將他們塑造成極其迂腐和冷酷無情的人物，失去了一切正常人應有的情味，這一點借助了當前社會某些人自私冷漠的因素；這恰好反襯出杜麗娘、春香等人無怨無悔地追求真情和青春的可貴之處。

總之，出現在影片中的春香、陳最良和杜寶等人，雖然是幾乎以群眾演員的身份出現在熒幕中，但這些小人物卻起到了大作用。因為在這一點上，電影版《牡丹亭》實現了古典人物與現代性格的融合。觀眾看到這些場景之時，都能夠在自己的心里泛起一層漣漪，這便是現代電影對古典作品的精妙改造。

三、 柳夢梅性格之變對“至情”觀的強化

在湯顯祖《牡丹亭》的原著里，柳夢梅作為杜麗娘游園驚夢時出現的人物，多少有些因緣巧合的成分。這一人物的性格在杜麗娘的對比之下，顯得有些拘謹。對于愛情的追求，柳夢梅更多地是消極地等待，而不是熱烈地追求。在這一點上，他與杜麗娘是不相稱的。這也造成了《牡丹亭》在表現主人公性格方面的失衡。

完美的愛情應該是男女雙方的互相追求與熱愛，但《牡丹亭》的原作呈現的卻是女方積極求索愛情，男方則消極等待愛情的到來。電影版《牡丹亭》于是對柳夢梅這一形象進行了非常大的改造。在電影《牡丹亭》中，書生柳夢梅被塑造為癡心迷戀杜麗娘的人物。在杜麗娘游園驚夢的情節中，書中的柳夢梅并不主動，但呈現在電影中的，確實一聲驚世駭俗的吶喊：“我苦苦等來的就是這位女子！”這一聲宣泄，不啻是壓抑在胸中的一團思戀之情頃刻決堤，像山洪暴雨一般傾瀉出來，獲得了感人至深的力量。在這段情境中，柳夢梅也像杜麗娘那樣，是個千古情種。他也如饑似渴地尋覓著自己心心念念的佳偶，也同樣無比感傷地面對著青春時光日漸消失的悲哀。

電影版《牡丹亭》對柳夢梅這一形象的創造性改編不僅在于提升其懦弱性格的堅韌程度，還在于改造其人格缺陷，使電影中的柳夢梅成為真正的翩翩君子。在《牡丹亭》的原作中，當杜麗娘的靈魂重新回到身軀之時，柳夢梅曾有好色之舉，希望與杜麗娘行云雨之情，這暴露了柳夢梅性格的弱點。但在電影中，導演對這一情節進行了逆轉式的改寫。同樣是孤男寡女獨處一室，但柳夢梅卻能夠把持住自己的情欲，并不斷以磨礪道德和培養慎獨精神與杜麗娘共勉，二人在單獨的房間內并沒有任何沖破道德底線的行為，這同樣是電影版《牡丹亭》對柳夢梅的改編。

經過電影的改編，柳夢梅被塑造為一位典型的傳統書生形象，他既敢于熱烈地擁抱自己憧憬已久的愛情，又能夠在任何時刻堅守男女禮樂之大防，把持住自己的道德底線。這與湯顯祖《牡丹亭》塑造的那位懦弱的書生迥然不同，這是電影《牡丹亭》對原作所做出的最具創造性的改編，自此之后，柳夢梅的形象更加深入人心，也成為經典的文學形象。

結語

四百多年前，湯顯祖創造性地改編了宋代的《杜麗娘慕色還魂》話本，從而締造了明代傳奇創作的最高成就，這一改編的確是石破天驚、名傳青史的。幾年之前，電影版和青春版的《牡丹亭》再次將這部千古奇作呈現于熒幕之上，也對它再次進行了改編，這一改編同樣是非常成功的。古典的韻味結合著現代的創造性改寫，終于成就了銀幕中水乳交融的藝術勝境，至今仍然給觀眾以美好的審美體驗。

參考文獻：

[1]王國維.王國維文學批評論著三種[M].北京：北京商務印書館.2006：26.

[2][3]（明）湯顯祖，徐朔方.湯顯祖全集（第2冊）[M].上海：上海古籍出版社，2016：1271，1310.

[4]（清）蔣士銓，李夢生.忠雅堂集校箋[M].上海：上海古籍出版社，1993：1219.