竇興斌
電影《百鳥朝鳳》是中國第四代導演吳天明根據發表于2009年《當代》第二期肖江虹的同名中篇小說改編。在小說開篇作家就對“百鳥朝鳳”做了注解，“百鳥朝鳳，【發音】bǎi niǎo cháo fèng 【釋義】朝，朝見；鳳，鳳凰，古代傳說中的鳥王。舊時喻指君主圣明而臣下依附，后也比喻德高望重者眾望所歸。【出處】宋·李昉等《太平御覽》九百一十五卷引《唐書》：‘海州言鳳見于城上，群鳥數百隨之，東北飛向蒼梧山。”[1]影片敘述也像小說一樣開門見山。影片開篇用字幕點明傳統民間樂器——嗩吶的吹奏規則與民間傳統，只有嗩吶高手才能有權勝任，而面對逝者也只有非德高望重者才能配得上吹奏這支曲子。影片便以旁白的形式以倒敘手法層層展開嗩吶匠人堅守與放棄的故事。
電影文本結構意義的獨特風格：多層的敘述鋪陳包含濃厚的情感內蘊。
進入電影文本首先我們發現，導演吳天明通過三層敘事來完成對影片的意義結構。由于電影改編自小說，文學作品本身是以“我”第一人稱視角展開故事：“過了河，父親再一次告誡我，說不管師傅問什么，都要順著他，知道嗎？我點點頭。 父親蹲下來給我整了整衣衫，我的對襟短衫是母親兩個月前就做好的，為了讓我穿上去看起來老成一些，還特地選了藏青色。直到今天離開家時，母親才把新衣服給我換上……”[2]一個成長與執著的故事由此蕩開。而電影文本展開是第三人稱全知視的角方式以旁白的形式展開，這是影片慣用的手法，能夠以引導者身份帶領觀眾迅速進入情境之中，并且能夠控制全部影片的情感流向與情感基調。旁白成為第三人稱的“敘事者——代理人”。“敘事者——代理人與單純的旁觀者不同的是他要參與他或她所述說的事件，在小說中敘事者——代理人可以不僅是第一人稱的‘我，還可以用第三人稱的敘事者——代理人”。[3]影片第一個鏡頭是個大全景俯拍溝壑縱橫的陜西高原上一前一后父子兩個人走在轉接兩邊深淵的一條羊腸小道，旁白緩慢而起，開始以全知方式敘述。旁白主要內容以小說原來敘述為底色，保持了小說追求的濃郁個性風格。影片的第一層敘事始終引導著電影文本的情感流向，把握著情感的滲入程度的深淺。如果沒有這種全知的引導，在這樣深厚的片子中，導演對情感的流向與深度的把握就比較難獲得一致。小說并非是力透紙背地高喊、沉痛的訴說，而是保持一種冷靜、客觀的方式講敘一個“我”的成長的故事。成長是時間河流的慢慢浸潤，對成長的回溯也主應該是一種自然情感的流露，導演選擇了這種方式展開電影也再合適不過。正如吳貽弓導演《城南舊事》也采用全知式的敘述視角追求“淡淡的哀愁，深沉的相思”詩化效果，但是《城南舊事》調換了“我”的主觀視角擔當全知視角的功能。只不過《百鳥朝鳳》的詩化呈現，比起“淡淡的哀愁”要沉重，比起“沉沉的相思”更蒼涼。
影片第二層敘述是影片里面游天鳴個人化敘述，這種敘述與游離于影片之外的第一層敘事——旁白不同。第一層敘事站在引導的者角度，高于情節之上的角度統觀故事，引導情節發展。而第二層敘述是以“我”的視角進行敘述，是一種“我”的獨白形式，參與著影片故事情節并進入情節所在現場，始終以當事者的姿態，交待當時敘述所承擔角色的情感陳述與情感釋放。它不會高于影片的故事情節，但是在故事情節推動中起到一個必要的交待與補充作用。“外在式敘述者與人物敘述者的區別，即講述其他人情況的敘述者與講述他或她自身情況的敘述者（這樣的敘述者被人格化為個人）的區別，包含著“真實”的敘述修辭上的差別。一個人物敘述者通常聲言它在細述并于他或她自身的真情實況。‘它可以自稱在寫其自傳，即便其素材明顯的難以置信，荒誕，不合理，甚至是超自然的”。[4]這種情感的處理顯得自然，貼切，是劇中人物情感波動的最佳展示。如游天鳴望著父親離開師父家匆忙慌張、而又興奮的背影時，影片敘述視角馬上由原來的第三人稱全知視角轉換成第一人稱的“我”的主觀視角。交待父親一直夢想吹嗩吶，但是由于無人收留成為終生遺憾，這種遺憾就強壓給“我”，所以我“恨透了他”。這種主觀的內在視角的情感表達，從一開始游天鳴就說“我不想吹嗩吶”形成了一種內在的情感呼應；同時父親的離去“沒有了遮風擋雨的大樹”，“我”的感覺也發生了“由怨恨便成依戀”的情感變化，為后來自己負氣出走提供了一個堅實的情感鋪墊；還有就是天明第一次“出活”回來，二人在河邊師父指導下練習吹嗩吶技藝，寒暑易節，時光流逝，“我們用加倍的勤奮彌補過錯，伴隨時光的流逝，我們的技藝天天地見長，嗩吶已深深地溶入了我們的生命”。這是第三人稱敘事達不到的效果。
其實，電影文本在結構意義生成時還有一層敘述文本，是高于前敘層次的敘述層次，是電影作者本身的敘述層面。如果說前兩層敘事是顯性的，我們可以通過電影中提供旁白與獨白能夠明確感知的話，那么這層敘事就顯得比較隱諱，而是躲避在前兩層敘事的后面，支配著前兩層敘事的進行。由于吳明天導演的旁白敘事過于緊密，又加以關鍵環節的多處獨白處理，這層敘事就顯得不那么引人注意，但是我們如果稍微注意的話，仍然可以看到導演敘事的話語支配著前同種敘事方式的呈現。這種話語敘述主要體現在影片的鏡頭語言的運用上。即便沒有前兩層話語，通過呈現于鏡頭的畫面的緩緩流動，導演主體風格自然而然地流露出來。前兩種話語穿插在影片前半部分是比較密集的，過多的解釋式的旁白，加上“我”的主觀表達，我們似乎感覺不到敘事層次變化之間的轉換。但是，影片敘事從天明自己開始學習鳥叫開始，這種旁白介入慢慢減少，而導演敘事話語逐漸增多，也越來越明顯，尤其到“傳聲”場面處理之后，這各旁白明顯讓位于電影作者的敘述層面，長鏡頭比較多，加重了作者敘事的成份，到了后面游家班成立接活，情節緊張，旁白也比較少介入情節，主要由作者敘述層面擔當情節推進的功能。
影片這三重敘事相互交織，水乳交融，成為電影文本表意的立體表義結構，在電影史上一層敘事或是兩層敘事的作品是比較常見，但是三層敘事疊加的電影文本敘事并不多見，能夠駕馭到如此圓融，沒有支離破碎的痕跡，絕對算得上一種成功了，更算得上一種功力。
放棄與堅守的選擇：傳統文化的軟弱遭遇生存艱難時的自我救贖。
在電影文本層層疊疊的敘事中，我們似乎更多地靜靜聽著這個故事流淌。影片仿佛不是在展示，而是更像在陳述，不像是在注視，而像是在聆聽。觀眾感受到歲月流轉之音，陽光流動潺潺之律。嗩吶，代表艱難生命深處靈魂的吶喊，高亢的聲音穿透人類生存的坎坷而來，釋放著生存的艱辛與樂觀。傳統文化傳遞的意義就是在時代發展中，使觀眾不會忘記自己的靈魂標識。這種意義傳達成為影片的主要精神訴求。影片中“金木水火土”五個村莊與一個“無雙鎮”，無疑象征了傳統中國文化的空間格局。游家班嗩吶聲偃旗息鼓與西洋樂隊狂噪一時，象征了傳統中國與西洋文明、市場大潮的沖突和對峙時的勢微與“標識”將要被抹去的無奈。
作為導演第四代導演的吳天明帶著《人生》《沒有航標的河流》《老井》《變臉》等影片帶著對中國傳統文化蒼涼與厚重獨特的抒寫方式走過上個世紀。《百鳥朝鳳》仍然沒有離開中國民俗文化，講述了嗩吶匠人師承一脈，堅守著自己信仰與規則。電影以細膩的手法刻畫了兩代嗩吶匠人為了信念堅守而產生的師徒感情，傳統文化面對時代物質大潮強大力量的裹脅與生存的壓力，顯得力不從心。小說原作焦家班班主“我”的師父焦三爺自己有兩個兒子，但是已經長大，沒有人愿意傳承嗩吶技藝，才另先傳承人；相較之下，電影通過師娘的口述，告訴“我”，師父曾經有過兩個兒子，但是都夭折了。這種電影改編其實比小說來的更有力度，“無后”的藝術處理，使這種繼承變得更加決絕而徹底，承繼幾百年的傳統技藝面對風流云散眾多弟子與時代發展強大車輪，無法傳承的定局成了導演賦予影片的一種順理成章的寓言。這改編與小說作者追求的精神向度是一樣的。小說中是這樣描寫的，“我從包裹里取出來一支嗩吶遞給二師兄，說試試？ 二師兄把嗩吶接過去，端平，剛把哨管放進嘴里，他的眼神暮然黯淡，然后他舉起右手，我看見我在木材廠打工的二師兄中指齊根沒有了。讓鋸木機吃掉了。他說，這輩子都吹不了嗩吶了”，“在水泥廠負責卸貨的四師兄接過嗩吶，說我試試，他架子還在，像模像樣地擺好姿勢，嗩吶在他嘴里沒有想象和期待中的嘹亮，只悶哼了一聲，就痛苦地停滯了。他抽出嗩吶吐出一口濃痰，我看見地上的濃痰有水泥一樣的顏色。”[5]這種呈現方式與電影處理如出一轍，無疑是時代發展過程中切近的物質追求對古老的傳統文明進行文化閹割的一種象征，時代發展的強大利器下，傳統文明固然無根可依，只不過電影語言更形象。
吳天明導演的這種憂慮，不是導演個性的情感狀態，而是整個中國第四代導演集體的精神癥候。“第四代行走在時代之間，創作一體現出一種急迫感和焦慮，電影主體與自由意識被帶進時代最快速的轉變之中，從而得到幅度較大的發揮，電影創作在特定的政治結構與意識形態中亦顯現出一種饑渴的需要和較為明顯的多樣化傾向與特點”。[6]通過影片似乎又回到《城南舊事》《老井》的年代，吳天明、謝飛、吳貽弓、張曖忻、黃健中等第四代導演們在特定的時代褶皺里民族憂患與民族焦慮的釋放，這種擔當與影片結尾的焦三爺聽不到游天鳴成功吹奏一曲“百鳥朝鳳”就難以放心地轉身離去一樣堅韌與“蚍蜉撼樹”的悲壯。盡管對傳承的呼喚，很多時候并不是導演本身有意識的去維護或者鞏固，但這種延續的過程，見證著中國電影的發展和成長。
第四代導演吳天明們，在第三代導演打下的國家與民族底色上進行自己個性抒寫。“第四代導演是新中國自己培養的‘第一代電影人，特殊的社會環境。特定的時代背景使他們有著極強的歷史使命感的社會責任感，并逐漸成為新時期電影創作的中堅力量”。[7]大膽的第五代是站在第四代肩膀上，用自己目光打量中國文化與中國電影，用自己不同的視角和表現手法向世界呈現出不一樣的中國味道。充滿叛逆的第六代導演們，永遠是一群長不大的孩子，他們永遠是在“陽光燦爛的日子”里橫沖直撞，他們急于收拾歷史的碎片，根本沒有時間進行思考，他們用萬花筒窺視現代社會生活的怪象，不惜把意義扔進歷史深淵里也懶得去聽殘酷的回響。第六代導演沒有堅實的肩頭，電影市場估計也不會給他們反思的機會。文化消費的快餐成為時尚主流，放棄追尋意義成為當下電影追逐的最大意義。這似乎又回到中國電影發展的上個世紀20年代末30年代初“國片復興”前的混亂階段，歷史發展就是這樣一種循環往復的似曾相識。
因此《百鳥朝鳳》表面上交待一群藝人的人生悲涼，實則是導演對整個中國文化的深沉思考。師承幾百年古老技藝“百鳥朝鳳”后繼無人，象征著傳統文化的衰落，指涉了幾十年來的禮崩樂壞和人心不古。甚至男主角“天鳴”（原著如此）也與導演的名字偶遇似的諧音，夫子自道之意躍然銀幕之上。吳天明《百鳥朝鳳》無疑當下市場喧囂中一曲“沉沉的相思”式的悲涼，也是對敢于擔當“堂吉訶德式”的勇士送上的一曲挽歌。正如小說末尾所寫：“我知道，嗩吶已經徹底離我而去了，這個在我的生命里曾經如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌而出的熱血，現在，它終于流完了，淌干了。”[8]也如片中焦三爺的一句話“嗩吶不是吹給別人聽的，而是吹給自己聽的”，如果說，堅守與執著是我們生存下去的必備的精神質素固然重要，但是順勢而為何嘗不是一種選擇。你當然可以嗩吶聲聲高奏，自得其樂，也就不要指望與快餐養大的電影市場同氣相求了。《百鳥朝鳳》吹奏的絕響，將會永遠回蕩電影史流光溢彩的長廊。
參考文獻：
[1][2][5][8]肖江虹.百鳥朝鳳[J].當代，2009（2）：163，163，189，189.
[3]楊遠嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司北京分公司，2012：73.
[4]（荷蘭）米克·巴爾.敘述學導論[M].譚君強，譯.北京：北京師范大學出版社，2015：18.
[6]丁亞平.中國當代電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：70.
[7]史可揚.新時期中國電影美學研究[M].北京：北京師范大學出版社，2014：61.
