蘇銀娜
美國小說家勞勃·納珊在1940年出版了中篇小說《珍妮的畫像》，8年后，這部小說終于在1948年被搬上了銀幕。電影的主要內容是窮困潦倒的畫家埃本在回家的路上碰見了一個名叫珍妮的小女孩，珍妮叫他等自己長大，畫家為其畫了一幅素描而解決了自己的房租問題。此后，畫家每次見到珍妮的時候，她都比過去長大一點，兩人互訴衷腸，發展為戀人，直至珍妮在海嘯中喪生。畫家給珍妮畫的油畫被收藏在博物館，成為后人的瞻仰對象……該片上映之后雖然票房慘遭滑鐵盧，但因其獨特的敘事和豐富的內涵獲得了當年的奧斯卡最佳劇本獎。同時，男主人公埃本·亞當斯的飾演者約瑟夫·科頓以其一人獨白式的精彩演出摘獲威尼斯電影節最佳男主角。
一、 夢幻的外衣——華麗的敘事技巧
《珍妮的畫像》運用華麗的敘事技巧給影片披上了夢幻的外衣。影片打破了傳統的時空觀念，將畫家埃本的生活和女孩兒珍妮的命運這兩條不同時空的線索糅合在一起。同時，在敘事視角上和情節細節上的處理又增加了故事真假莫辨的屬性。
（一）雙線合一：打破傳統時空觀念
“沒有時間和空間的糾纏，就沒有電影；沒有時間和空間的出場，就沒有任何其他藝術。”[1]而《珍妮的畫像》徹底打破了傳統時空觀念。電影的故事由兩條線索構成，一條是畫家埃本一年半載的生活，另一條是女孩兒珍妮的一生。畫家窮困潦倒，日復一日地畫畫、賣畫；女孩兒父母雙亡，早早死于海嘯。這兩個主人公完全不在同一個時空中，生活也沒有什么交集，在畫家創作瓶頸之際，珍妮已早早去了天堂。影片將這兩條看似毫無關聯的線索糅合在一起，并讓埃本和珍妮談起了戀愛。而為了將兩人置于同一時空，電影大大壓縮了珍妮的一生，讓她與畫家在一年多的時間里僅有六次會面。每次會面，珍妮都比前一次到來的時候長大了一些，并處于自己人生的關鍵點——初遇畫家、相知相愛、父母雙亡、修道院學習、離開畫家和在海嘯中喪生。在這六次會面中，畫家見證了珍妮的成長過程，墜入了愛河，并創作出了自己人生中最偉大的作品——珍妮的畫像。“這張臉看不出年齡，超越了時間概念。”這是畫室老板馬修斯對這幅偉大的作品的評價，而這幅畫的創作過程也是無法用時間概念來衡量的。一方面，它并非畫家一氣呵成的作品，而是只有當珍妮到來時才能進行創作的作品；另一方面，畫家創作作品時所處的時間早已超出了傳統時間的概念，珍妮的畫像似乎在訴說著永恒。連主人公們自己也在感嘆：“這個時間我們相愛，另一個時間誰會愛上我們呢？”縱觀影片，這種雙線合一，打破傳統時空觀念的敘事技巧是影片的精妙之處，它會給觀眾帶來奇妙的觀影體驗，讓一個原本平淡無奇的愛情故事煥發了生機。
（二）互為悖論：是真實還是虛幻
《珍妮的畫像》獨特的觀影體驗，還體現在觀眾會糾結于故事的內容到底是真實的還是虛幻的。影片使用各種敘事技巧讓故事看起來在真實與虛幻中徘徊，似真似假，亦真亦幻。單純就故事本身而言，它像極了蒲松齡筆下《聊齋志異》中書生和女鬼的故事，湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅的愛情，荒誕不經。埃本第一次見珍妮時，珍妮口中在哼唱著：“我從哪里來，沒有人知道，我到哪里去，一切的東西都隨我而去……”從歌詞的內容來看，似乎是在預示著珍妮其實是虛幻的，如鬼魅一般，整個故事是虛構的。就影片的敘事視角而言，整個電影從頭到尾采用第一人稱敘事，以“我”——畫家埃本的口吻來敘述整個故事的經過。故事的女主人公珍妮沒有參與敘述，故事中出現的其他人物——畫室的史彼妮小姐、埃本的朋友格斯也沒有參加敘述，他們甚至不曾見過珍妮本人。畫家一人獨白，自己敘述自己的故事，可以隨意虛構，因為別人對此事一無所知，敘事視角的設置又增加了故事的虛幻性。而影片在很多情節和細節的處理上，又在力證埃本和珍妮愛情故事的真實性。影片中，畫家不厭其煩地去訪問曾經見過珍妮的人來證明珍妮確實是真實存在的。他走訪了珍妮父母曾就職的馬戲團的工作人員，修道院的修女，而他們無一例外地告訴自己確實有珍妮這個人，而且與畫家見到的珍妮是同一個人。又如，畫家匆忙趕到陸地之巔本想救下將要喪生海嘯中的珍妮，可海浪沖走了珍妮，被海水沖走的畫家本人醒后確實又被人救起，隨后而至的史彼妮小姐在海岸上撿到了珍妮的絲巾。這樣看來，埃本和珍妮的愛情故事并非無稽之談，其他類似的情節設置又解構了故事的虛構性。影片的結尾處是一群畫像的瞻仰者在討論珍妮是否存在，她們將問題拋給觀眾，而這個問題也正是觀眾的困惑之處。真實性和虛幻性共存、互為悖論是電影《珍妮的畫像》的一大特征，故事的真真假假、虛虛實實給觀眾帶來亦真亦幻的觀影體驗。
二、 豐富的內里——“珍妮”的多義性
突然出現在路邊的珍妮到底是誰，她僅僅是與畫家戀愛的那個人嗎？答案是否定的，“珍妮”是多義的。“珍妮”的多義性極大地豐富了電影的內涵，使電影不僅局限于一個簡單的愛情故事。從不同層次來看，珍妮既象征了“我”理想中的戀人，又是“我”靈感迸發的牽引者，同時還充當著“我”的靈魂。
（一）理想中的戀人
首先，“珍妮”象征著畫家理想中的戀人，這是“珍妮”最淺層次的含義。埃本在遇到珍妮之前，他是在史彼妮小姐的畫室中度過的。畫家在寒冷的冬天饑寒交迫，拿著自己的幾幅作品到畫室換錢。這時，史彼妮小姐大膽地指出埃本畫作的缺陷——“你的畫里竟毫無情感可言，他們只是個死物。”而恰恰就是在畫家回來的路上，他就碰見了珍妮。影片省略了畫家途中冥想的過程，珍妮的一躍而出仿佛是畫家找到“愛的對象”的結果，她是畫家理想中的戀人。珍妮的形象與戴望舒筆下的“結著愁怨”的丁香姑娘有異曲同工之妙。她身材苗條，面容姣好，楚楚動人，可以作為“我”繪畫時的模特；性格開朗，天真活潑，身世坎坷，值得“我”同情和憐憫。同時，珍妮頗具人道主義精神，與“我”有共同語言，最重要的是“我們”彼此相愛。畫家與珍妮的戀愛過程其實是與理想中戀人的戀愛過程，雖然短暫，但卻甜蜜和刻骨銘心。而幸福的日子總是稍縱即逝的，兩人為數不多的最后一次相見竟是海嘯中最后的離別。這樣看來，《珍妮的畫像》像是一出愛情悲劇。畫家在與自己理想的戀人短暫的甜蜜過后，便永失我愛了。
（二）靈感迸發的牽引者
其次，“珍妮”象征著畫家在創作過程中靈感迸發的牽引者，是“我”的繆斯，這是“珍妮”在畫家藝術生涯中的象征意義。畫家在遇到珍妮之前，他的畫作可以說是一文不值。除了像史彼妮所說的“毫無感情可言”外，畫家的畫常常是與自己的內心相悖的——他畫不出自己內心真實的表達。這個時候的畫家處于一個創作瓶頸期——“心靈上的冬天”。而珍妮的出現更像是畫家的一個靈感獲得過程，珍妮的到來像埃本突如其來的靈感，珍妮成了他藝術生涯中的繆斯。畫家與珍妮的戀愛過程更像是一個藝術創作者一次次靈感迸發，熱烈但又稍縱即逝。“我也許什么都不是，除非珍妮出現”——珍妮的到來使畫家打破了創作瓶頸，帶走了他以往空洞的畫作，他開始創作出他繪畫生涯的佳作，也逐步擺脫了貧困的生活。這樣看來，埃本與珍妮的愛情故事并非完全是悲劇。靈感會來，靈感也會走——“我從哪里來，沒有人知道……我要去哪里，沒有人知道”，靈感是虛無縹緲的。畫家在靈感的來來回回間創作出了偉大的藝術作品——珍妮的畫像。這張超越時間概念的畫像被收藏在博物館中供后人瞻仰。珍妮雖然死了，但迎接畫家的是下一個珍妮，下一個靈感的迸發，下一幅偉大的作品。
（三）“我”的靈魂
再次，“珍妮”象征著畫家自我的靈魂，與珍妮的戀愛過程未嘗不是作家自己與自己靈魂的對話。勞勃·納珊的小說發表于1940年，這個時候的美國剛剛經歷了大蕭條，經濟的創傷還沒有恢復，社會依舊是貧困和死寂。而電影的創作時期又是戰火紛飛的二戰時期，整個世界都是動蕩和喧囂的。在這種環境中，埃本還在堅持“藝術家不應該為糊口而作畫”，追求藝術的本真。他寧愿餓肚子，也不愿意出賣自己的靈魂，畫一些裸體畫像來迅速賺錢。“弗洛伊德在《論那喀索斯主義》中引用希臘神話中河神之子那喀索斯迷戀于水中自我倒影，并憔悴而死的故事，認為人類也普遍存在這種自我愛戀的心理。”[2]人會借助他者構筑自我形象，“拉康鏡像階段理論認為，個體在借助于他者構筑自我形象的同時，也是對自我形象的背離和異化。”[3]而“珍妮”就是畫家構筑的自我形象，是畫家靈魂中真善美的化身——安詳的面龐，大大的憂郁的眼神。珍妮不僅是真善美的，還是可以與畫家進行對話的。珍妮讓埃本“傾聽星星從云層走出的聲音”，對他闡述自己對“今天與明天”“上帝與宗教”之類的見解，這些其實是埃本內心真實的聲音，而珍妮的話也只有埃本能聽得懂。靈魂的對話，彼此的和諧在戰火紛飛饑寒交迫的時代顯得難能可貴。這樣看來，影片更像是畫家在動蕩的年代的一場美夢，珍妮和埃本的愛情并不是一場悲劇，而是畫家與自己靈魂的對話。
結語
偉大的作品總能經受時間的檢驗。《珍妮的畫像》在上映時雖然種種原因導致票房不佳，但良好的口碑和奧斯卡大獎使其步入佳片行列。大多數中國觀眾了解它還要得益于作家三毛在自己的散文《惑》中對影片的介紹。影片除了本文提及的敘事技巧外，還運用了懸疑元素，以至于后來經典的懸疑片《午夜兇鈴》都在模仿珍妮的臺詞。故事雖然是常見的“美人幻夢”和“人鬼情未了”，在動蕩的年代略顯破敗卻沒有墮落之意，其內涵的豐富性使影片不落俗套。
參考文獻：
[1]許宏香.電影敘事時空的斷裂——從《公民凱恩》到《羅拉快跑》[J].藝術廣角，2005（5）：27.
[2]楊曉林.“丁香一樣的姑娘”就是“我”的鏡像——戴望舒《雨巷》新解[J].名作欣賞，2006（19）：45.
[3]方生.后結構主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999：23.
