宗祖盼 畢林健
由梁旋與張春導演的國產動畫電影《大魚海棠》未經上映時便備受關注，上映后評價褒貶不一，爭議極大，這在中國動畫電影史上實屬少見。除了“赴你十二年之約”的情懷營銷和觀眾對于所謂“國漫良心之作”的關照審視，其“毀譽參半”的評判還主要來自于動畫本身的華麗呈現與內容表達上的失衡。但總歸而言，作為“現象電影”的《大魚海棠》仍然算得上是一部國產動畫電影的誠意之作。這種判斷既來自于5億多票房和不俗口碑的肯定，也來自于爭議本身。因為，無論是從中國元素、美學風格，還是敘事理念、文化內涵來看，《大魚海棠》都是一部頗值得剖析的電影作品。
“一千個觀眾心里就有一千個《大魚海棠》。”選擇從“水”意象來解讀《大魚海棠》是摒棄許多面上爭議，開辟新的視角去體會作品背后深層次文化內涵的一種嘗試。這種對敘事邏輯和故事線索的“填白”和思考，來自于影片一開始呈現給觀眾的敘事背景——汪洋大海和貫穿整部電影的各種水元素畫面。可以確切地說，無論是內容還是形式，《大魚海棠》都是一部充滿“水”意象的作品，它的故事主要就發生在與人間海底相連的“歸墟之地”和與海洋文明息息相關的“其他人”之中，而影片中“水”意象幾乎隨處可見——大海、江河、漩渦、湖泊、洪水、海天之門等等，它們構成了整部動畫的視覺中心，也傳達著豐富的審美意蘊與文化內涵。
一、 “水”意象與《大魚海棠》的哲學觀
“水”意象作為人類歷史上最悠久的文化符號表達之一，存在于豐富的先民想象、遠古神話、文學敘述、詩詞歌賦和哲學玄思當中。遠古時期，水被認為是世界初始的基本元素，人類講究逐水而遷，傍水而居，面水而住。四大文明古國的發祥地，無一不是河流經過的地方；現代著名城市的文化形象也在很大程度上維系于河流及兩岸所形成的“文化地標”。古希臘米利都學派的創始人泰勒斯認為“水生萬物，萬物復歸于水”，據說也是在觀察尼羅河漲退后，肥沃的淤泥中留下了無數的胚芽和幼蟲而獲得的啟發。關于水是萬物之源，《管子·水地》篇也有更為直接的表述：“水者何也？萬物之本源，諸生之宗室也。”“水者，地之質氣……萬物莫不以生。”可見，人類對于水的最初認識，都是建立在“無水不成綠，無水不成活”的生命經驗基礎之上，由此才引發了“一切皆水”的推想。
水具有“創生萬物”的原初意識對于人類的種族延續產生了深刻的影響，因為二者在生命繁衍上有異曲同工之妙。在電影《大魚海棠》中，關于生命起源的思考是影片一開始便拋出的哲學問題：“我們是誰？我們從哪里來？又要到哪里去？”這是至今為止仍然困擾人類的無解命題，以至于很少會有人再關心它的答案。然而，《大魚海棠》卻用“水”意象建構了一個獨特的世界觀：“所有活著的人類，都是海里一條巨大的魚，出生的時候他們從海的此岸出發，生命就像橫越大海，有時相遇，有時分開。死的時候，他們便到了岸，各去各的世界。”
在《大魚海棠》發布的源起版預告片中，人的胚胎是在海洋中孕育成長的，它保留了嬰兒在子宮當中的基本形態，也像極了魚卵的孵化過程。導演甚至在細節上給人加了一條像樣的尾巴，用來強化人魚同源同體的觀念。這一點，除了受到“進化論”和《山海經》中的神話傳說的影響外，我想更多表現的還是水與生命起源的關聯。實際上，在人類漫長的進化過程中，水常常被認為是生命的原始子宮，散發著“母性”的關懷。在中國的“五行說”與古希臘“四元素說”中，“水”均被用以象征與水有相類似之處的陰性事物。古希臘人稱水為“arche”，意思是“萬物之母”，他們虔信水能產生圣靈，而產生圣靈的水，就是原始女性。這與人類最古老的大母神崇拜是分不開的。法國哲學家加斯東·巴什拉也認為“水”意象的其中一種便是母性。人通過觀望水，則可以觀望到生命的起源。孕育了豐富生命的海洋則成為了一種“粘液”，這種粘液不禁讓人聯想到“母乳”。不得不說，《大魚海棠》中的海洋意象背后蘊藏著關于生命源起的原型意義，這種想象與遠古先民遙相呼應，傳達著人類亙古不變的生命體驗和“天人合一”的哲學思想。
洪水是《大魚海棠》中與生命起源相關的另一個重要意象，也是整部電影矛盾沖突的集中體現。椿為了送人類男孩回到人間，不惜用自己半條命換回南海的靈魂鯤，而這一違背天規的舉動很快引發了海水倒灌。當族人一致認為要除掉鯤這個“不祥之物”來挽救族人時，靈婆對此卻說“這下邊兒臟東西不少，該好好洗洗了。”顯然，“其他人”雖然掌管著人間的自然規律，但是也被舊的秩序所束縛，它恰恰是人類世界的縮影，善惡分明且充斥著規則與交易。這時候，與其說洪水是一場災難，倒不如說是一次重生，為的就是打破現有的規則來迎接新的合理秩序。影片最后當水陸相連時，混沌的海底世界勾起了人們的原型記憶，它正是天地萬物生成之前的初始狀態象征。
二、 “水”意象與《大魚海棠》的生死觀
有生必有死，是萬物生長之必然規律。但生死成為一個“問題”卻是人類產生之后的事情，這從儒、釋、道的生死哲學和西方卷帙浩繁的辯論中便可見一斑。有趣的是，水本無生死，卻被人為地賦予了“生命”和“靈魂”，因此也有“活水”與“死水”之分。如蘇軾《汲江煎茶》詩：“活水還須活火烹，自臨釣石取深清。”這里的活水即指“有水源而常流不斷”的水。至于“死水”，銀雀山漢墓竹簡《孫臏兵法·地葆》解釋到：“不流，死水也。”在這些認知的基礎上，人們也常常以水喻生死，如《生死譬》云：“欲識生死譬，且將冰水比，水結即成冰，冰銷返成水。已死必有生，出生還復死。冰水不相傷，生死還雙美。”《論衡卷二十·論死篇》也說：“氣之生人，猶水之為冰也。水凝為冰，氣凝為人；冰釋為水，人死復神。其名為神也，猶冰釋更名水也。”由此可見，水與人的生死是緊密相連的，人們通過水的動靜湍緩，幻化多變，悟出了關于生死的種種思考。
魚化作人，人死后靈魂化作魚，如同水生萬物，萬物又回歸為水一樣，這是《大魚海棠》所表達的生死哲學。在影片中。掌管海棠花生長的少女椿化作海豚到人間巡禮被大網困住，人類男孩因為救她而落入深海死去。當滿心愧疚的椿去求教爺爺時，爺爺卻說“萬物都有它的規律，誰都要過這一關”，并坦然自己的大限即將到來，傳達著“生死有道”的達觀態度。《大魚海棠》的創意源自《莊子·逍遙游》，在生與死的問題上也遵循著莊子對人生的理解。在莊子看來，“生命的過程短暫且不可逆轉，要想超越生死，就要通過‘心齋、‘坐忘以達到‘物化境界，做到達觀。”[1]在影片中，椿在人間游歷時看到人們在許許多多的船上點著蠟燭，為逝者護航，讓他們的靈魂能順著江河回歸大海。這正表達了大海不僅是水流匯聚之處，也是生命終結的歸宿，而人類對待死亡不過看作流水一樣，終會化為無形。顯然，《大魚海棠》中的“水”意象體現的生死觀與儒家和佛家略有不同，前者經常表達時光飛逝，告誡人們愛惜時間、珍愛生命；后者則常喻指人生空幻，生死無常。而在《大魚海棠》中，“水”意象呈現的卻是一種虛靜無為、生死其一的生死觀。影片中的一個細節尤其巧妙，當椿爺爺說完“死是永生之門”后，動畫師用椿爺爺的頭發與河流進行了形態的無縫對接。這既是創作人員的創意和技術處理，也是《大魚海棠》將水與生命關聯的整體再現。
《大魚海棠》中有關生死問題上還存在另一個設定，即人類死后身體雖然都會化作泥土，靈魂卻分善惡——好人的靈魂化作小魚歸靈婆管，壞人的靈魂化作老鼠歸鼠婆管。這時，“水”的意象再次具有了立體的象征意味。這是因為，水不僅可以孕育生命，還可以洗滌污濁，造福萬物而不求回報，通常還被看作德行和性情的標準。老子有言“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”《管子·水地》也有“是以水集于玉而九德出焉”，“美惡、賢不肖、愚俊之所產也”的表述。因此，好人的靈魂可以游到最北邊云海靈湖中的如升樓化成小魚，浸潤在水中，而壞人的靈魂只能待在萬丈深淵的谷底。
三、 “水”意象與《大魚海棠》的愛情觀
水還是人類情感表達的主要意象之一，這是從水的生殖原初意象演化而來的另一種隱喻。在人類文化系統中，可以看到許許多多建立在“水”意象上的愛情故事。例如，巴比倫神話詩篇《伊奴瑪·伊立希》在提到太初時代的景象時有這樣的描述：“天地之父”阿普蘇和“萬物之母”提阿瑪特“混合著各自的水流”“在這混流當中，后來才被造出了神靈”。亞里士多德在《形而上學》中，也舉了前人把俄刻阿諾（海洋之神）和忒提斯（海洋女神）夫婦當作一切存在物的創造者。[2]在《詩經》中，有“水”意象參與情愛詩的篇目達24篇之多，其中涉及思慕之情、情愛阻隔、兩情相悅、婚戀不測。[3]由此可見，“水”意象除與物質軀體的共生關系外，還蘊涵著豐富的情感表達，這些在《大魚海棠》中都有不同程度的映射。
《大魚海棠》中椿、湫、鯤之間究竟是不是愛戀關系，往往取決于觀眾理解。盡管主創們一再解釋電影主題是守護和責任而無關愛戀，但是仍然引發了關于愛情觀上的分歧。就連央視和一些主流媒體也在第一時間發聲斥責《大魚海棠》是“屬于內部潰爛，毀了一副好皮囊”。不得不承認，《大魚海棠》在椿、鯤、湫三者之間的情感處理方面顯得曖昧和交代不清，尤其是部分臺詞的處理和缺乏邏輯的剪切是導致影片爭議最直接的原因。但是從整體上看，《大魚海棠》所傳達的愛情觀顯然不是脫離電影母體而獨立存在的。其中，成長、報恩、守護、母性等多個主題都參與到椿、鯤、湫的感情線索中，更與影片所表達的哲學觀、生死觀具有內在邏輯的一致性。
以“水”意象來表達人物情感是《大魚海棠》中多次用到的手法，其內涵亦非常多元。無論是椿與湫，還是椿與鯤，他們之間情感描述都有大量“水”意象的參與。例如，椿與湫的出場背景是一大片倒映著人間五彩星空的水域，他們劃著竹排從云霞上飄過，隨后又騎著馬從圍屋的倒影中穿過，畫面唯美動人，展示了椿與湫青梅竹馬的人物設定。而椿對人間男孩的愛慕也是在倒映著明月的海面上發生的。尤其是椿贖回鯤后，水意象在椿與鯤之間出現得更為頻繁，當鯤站在水面的遠方出現在椿的夢境中時，那種畫面就十分貼切《詩經》中“所謂伊人，在水一方”的情境。在《大魚海棠》的結局部分，椿與湫送鯤返回人間時歷經了由北向南的長途跋涉可謂寓意深遠，導演通過“萬水千山”“云水迢迢”刻畫出了椿與湫終將離別前的復雜內心。
在《大魚海棠》中，兩個平行世界之間的大海是阻隔海底世界與人間的一道天然屏障，“其他人”只能穿過“海天之門”后才能去往人間。有細心的觀眾發現，立意取自《莊子·逍遙游》的《大魚海棠》雖然營造了一個自然與逍遙的空間基調，但是，圍屋所圍起來的空間卻是封閉、保守和一成不變的。此時，“海天之門”就成為追求自由和通向另一個世界的唯一通道。然而，由于天規在上，這條通道又顯得異常脆弱。這與中國古代牛郎織女的神話中天河的文化象征意味相當接近，天河不僅僅是一種阻隔，更是一種思念。面對兩次打開的海天之門，湫從一開始喊著“等你回來”，到最后含淚說“我要送你離開這里”，無不透露著一種傷感。而湫為愛犧牲成全椿與湫回到人間生活，也無不表達著一種殘缺的美好。但總體來看，《大魚海棠》所表達的是遵從內心、追求自由和勇往直前的愛情觀，它契合了《莊子·逍遙游》中的“逍遙”二字。
正如老年椿在回憶中說：“我們這一生很短，我們終將會失去它，所以不妨大膽一點。愛一個人，攀一座山，追一次夢，不妨大膽一點。”可見，影片雖然在人類與“其他人”之間構建了一個“二元對立”的世界，但是隨著椿的成長和主體意識的獲得，規則和秩序都被逐一打破。影片最后，椿與鯤重返人間時的海邊場景既代表著一種重生，由魚和水組成的“魚水”復合意象也寓意著椿與鯤在人間可能的夫婦關系和圓滿結局。
參考文獻：
[1]劉艷芬.從水意象看儒、釋、道、禪時間觀的不同[J].濟南大學學報（社會科學版），2013，23（5）：37-41.
[2]羅志發.泰勒斯“水是原則”哲學命題來源解讀[J].廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2007，29（6）：110-113.
[3]袁琳.《詩經》中的情愛詩與水意象關系探微[J].教師教育論壇，2004，17（4）：41-43.
