高瑄++ 易丹
柏格森認為，我們不能感知整個事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據我們的經濟利益、意識形態信仰和心理需求感知與我們有關的或者引起我們興趣的部分。[1]在德勒茲建構的感知—運動模式中，人類的感知是受限制和影響的。我們無法全面地理解和認識事物，這不僅取決于我們自身的局限性，也取決于外界對我們感知的重塑。正如福柯通過解構主體，借用了海德格爾的限定性分析，從而指出主體的存在受制于有關勞動、生命和語言的闡述。[2]因此，在我們的感知或是認識過程中，總會經歷不同客體間的轉移，我們不斷遠離一開始看到的客體或是一開始確立的認識，從而片面的認知不斷累加，最終導致對初衷的異化，甚至全部崩潰，人類無法掌握絕對真理。
反身性原本是一個金融概念，但后來引申入學術探討領域。反身性最初是由金融投資大師喬治·索羅斯提出的，大致內容為參與者的思維或觀點和其所處的實際情境處于一種雙向反饋機制中。[3]即參與者所做的決定，是受他對情境的感知影響的，這種個人感知并非實際情境，而他的決定又改變了實際的情境，改變了的情境又對參與者的認知產生影響。在這樣一種循環的互相作用體系中，可以假設自反活動是在人的自我認知過程里。一個人在認識活動的發展中，對環境的感知，影響了他的認知，但這并非是實際的環境，他對環境的認知相應的改變了所在的環境，改變了的環境又再次影響了個人的認知，由此，個人的認知背離他的初衷越來越遠，而個人感知在循環發展的過程中，對實際自我的不斷遮蔽導致新的背離疊加產生，以此循環，個人永遠無法掌握真理和自我。可以說，人的自我塑造過程是不斷改變的，甚至會出現扭曲和倒退。
蘇柏作為一位專門研究“反身性”的學者，他描述反身性的內涵：“它包括符號的自我指涉、原則和斷言的自我運用、命題和推論的自我證實和自我反駁、預言的自我實現和自我歪曲、邏輯實體和法人實體的自我創造和自我破壞、能力的自我擴大和自我限制、循環性的推理、循環性的因果關系、循環性的和螺旋性的重現、反饋系統、相互依存性、互惠性、有機形式；它既包括謬誤、錯誤、瑣碎無用以及問題回避，也包括正確、良性、有用性和不可規避性；它的范圍遍及從平凡瑣細之事到超驗神秘之所，從自相矛盾到自我證明，從科學到宗教。”[4]從蘇柏的研究中，我們可以看出反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。在烏爾里希·貝克的自反性現代化研究中，也可以找出自我自反性（self-reflexivity）的解釋，即能動作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循環性反身性和反思性反身性。本文主要運用解構主義的研究方法，分析影片《改編劇本》的故事建構中出現的悖論性反身性。
解構主義的主要代表人物雅克·德里達拆解了形而上學的“在場”和“邏各斯中心主義”。傳統西方哲學認為存在一種世界或事物內部的，根本或本質的東西，或內含“邏各斯”，并把這個本質或是“邏各斯”看做萬物的不可轉移的中心。這即是形而上學的“在場”和“邏各斯中心主義”。但以德里達為首的解構主義者卻認為，事物不存在一個固定不變的中心或本質，一切都處于變動中。因此，德里達認為在場和本體都是不存在的，無論是“邏各斯中心主義”或是形而上學的“在場”都需要解構，包括以本體論認識世界必會導致的形而上學二元論對立。這就是德里達的觀點，他認為語言不能代表思想，當語言一經說出或者寫出，它就已經拒絕了人的本體進入的可能。[5]可以說，語言的在場限制了人的自我的在場。因此，當人們揣度一個思想時，它已經被另一個思想模糊了，以此循環，又進入了循環性反身性中。任何指涉自我的話語都是反身性的，反身性的內涵無止盡。如梅漢與伍德所說：“對于反身性，我們有無數的話要說，即使如此，我們還是不能把握反身性。我們窮盡反身性之前，反身性已經耗盡了我們。”
《改編劇本》是一個套層結構的故事，尼古拉斯·凱奇飾演的編劇查理·考夫曼準備改編《紐約客》編輯蘇珊·奧爾琳寫的一本書《蘭花賊》。《蘭花賊》是一個真實的故事，影片穿插蘭花賊中的人物故事和考夫曼改編故事中遇到的阻礙。無論是在影片的人物、主題、結構或是結局，都存在對之前建構的中心的顛覆。與之相應的，還有觀眾的期待的覆滅。依據上文的說法，在一個文本中，凡是指涉自我的話語都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一個確定的意義，文本中的自我反駁使其能夠解構自我。杰弗里·哈特認為這種自我意識在不斷破壞自身的意義，解構自身。[6]
從意象來看，影片最為明顯的建構應該是蘭花，也是影片的主要意象。考夫曼選擇改編《蘭花賊》劇本，一開始最為確定的是他要寫的就是花。奧爾琳書中的重點也是“鬼蘭”的不同尋常以及奧爾琳書中拉羅歇對蘭花的執著追求。蘭花的建構一開始是純潔高貴的，考夫曼對蘭花的熱忱來自奧爾琳書中描述的蘭花的珍貴和不可得，奧爾琳對蘭花的仰慕來自拉羅歇對鬼蘭孜孜不倦的追求和投入其中的激情。三者對蘭花的感受都基于他人，但蘭花都共同維系了一個圣潔的形象。對蘭花的解構并非突然出現的，而是經過每個人認知的螺旋型發展。對蘭花這個美好形象的解構也是從拉羅歇開始。當奧爾琳發現拉羅歇對蘭花的執著是為了提取毒品時，蘭花在奧爾琳心中的形象徹底被顛覆了。雖然在奧爾琳的書中未曾提及，影片后半部分的交代也可能是考夫曼改編的劇本的物化再現，但蘭花的形象在觀眾心中，也徹底的被顛覆了。無論是拉羅歇最初對蘭花的癡迷、奧爾琳最初對蘭花的圣潔向往、或者是考夫曼最初單純的想要呈現的不可多得的蘭花形象，都在解構中徹底顛覆。這是蘭花形象的反身性破壞。
蘭花的純潔對三人的影響也是積極的，三人不同程度的癡迷都是對藝術的追求或是對自我的追求。在影片中，奧爾琳并不喜歡蘭花，她對蘭花的癡迷是寄托在拉羅歇之上，成為她向往的激情的一個縮影。因此，她對拉羅歇的感知也基于自身的期待之上，當拉羅歇在貨車上告訴她，他曾經熱愛收集烏龜，但很快便放棄，轉而收集化石和鏡子，奧爾琳記錄的筆停了下來。這一點不符合奧爾琳的期待，不符合奧爾琳建構的拉羅歇的形象，但這個重新出現的形象又改變了奧爾琳對拉羅歇和蘭花的感知。可以說，奧爾琳的蘭花的熱情只是她試圖解脫禁錮的自我的一個幻想寄托，當拉羅歇帶她去看蘭花，她對蘭花的迷戀在那一刻全部化為烏有，正如她在書中最后一句：“趨于幻想，而且稍縱即逝，難以捉摸。”這一點和影片之前她在書中所描述的想一窺蘭花的澎湃的熱情全然不符，她曾說：“我希望能親身體會，付出全身心熱愛某事物的感覺。”奧爾琳建筑的熱情垮臺，她對蘭花形象的塑造在最后成為諷刺。奧爾琳無處訴諸的熱情最終又寄托于蘭花，只是不再是圣潔的蘭花的形象，而是蘭花提取的毒品。她的道德感連同蘭花形象的覆滅一同被破壞了。這是奧爾琳對蘭花和對高尚的熱情追求的反身性破壞。
除此之外，影片最重要的人物，編劇查理·考夫曼在改編劇本的過程中也經歷了一場顛覆和諷刺。查理是一個反對好萊塢傳統敘事模式的人，在影片開始他表示他只想單純拍一部關于蘭花的電影，弱化人物和情節。查理最初對劇本的設定非常明晰，他不需要好萊塢式的性、槍戰、追逐戲，不想把這個故事改編為蘭花爭奪戰，或是蘭花成為罌粟花，變成毒品追逐戰，或是像好萊塢傳統中出現的洞悉了人生哲學，兩人互相接納并各自成長。然而在查理的構思中，即認知積累的過程中，周圍環境對他的影響和他對周圍環境的感知和改造，歷經了多個轉折。從查理最初想要從宇宙起源說起，到以奧爾琳為切入點，再到以自身為主要人物，查理作為一個編劇的靈感枯竭，致使他的感知脆弱，而逐漸脫離他的初始目的，脫離他初始要求的模式。而依據反身性的理論，查理在和周遭情境相互纏繞影響的過程中，他當下的決定和改變已經遮蔽了最初的決定。其中的一個主要人物是查理·考夫曼的弟弟，需要知道的是，查理·考夫曼是真實生活中的編劇，他并沒有真實存在的弟弟。而影片中出現的查理的弟弟，可以說是一個虛構的角色，象征著查理·考夫曼自我掙扎的另一面。[7]唐納德·考夫曼是典型的好萊塢式敘事結構的編劇，查理在完全破壞了自我建構之后，求助于唐納德，在這里，查理的劇本走向了一個徹底的終結。在影片最后，我們可以看到，查理最初拒絕出現的因素全部出現了。蘭花變成了提取毒品的植物，奧爾琳成為了拉羅歇的情人，查理和唐納德在調查所謂真相的過程中被卷入一場追逐戰，車輛追逐，槍擊，拉羅歇死亡，唐納德死亡。不止如此，死亡必然會引出發人深省的主題。唐納德的死教會了查理愛自己所愛，兩人完成了精神上的升華。奧爾琳在目睹拉羅歇死后，深刻譴責自己的放縱和道德的毀滅。查理在最終完全符合了好萊塢的敘事原則，框架清晰，沖突明顯，情節跌宕起伏，結局發人深省。意義的徹底顛覆，主題的諷刺，成為影片最重要的一處反身性因素。
《改編劇本》中出現的反身性因素諷刺了好萊塢刻板的敘事模式，在故事構建的過程中用蘊含的反身性因素對故事做了顛覆和解構。可以說《改編劇本》的結構是精巧的，其中可切入的點還有很多，比如在套層結構中的真假，或者是人最終無法獲取真理，或者是查理的幾次夢境和幻想。但《改編劇本》都用它精妙的結構，充滿多重解讀的可能，呈現給觀眾編劇創作的不易。在對觀眾期待性的解構中，也完成了和觀眾的一次交流。
