受到以《功夫熊貓》為代表的好萊塢動畫電影啟示，近年來中國內地動畫界掀起了傳統文化元素動畫制作熱潮。2015年《大圣歸來》收獲了極佳的口碑票房，2016年國慶檔又出現了《我是哪吒》這樣的繼踵之作。但目前看來，本土動畫電影在原創性、民族元素表現和跨文化傳播策略方面顯然還不成熟。對比《功夫熊貓》與《大圣歸來》《我是哪吒》，本土動畫電影至少在三個方面存在缺失：一是故事人物過度依賴解構重建經典原型，原創性一定程度上存在缺失；二是側重傳統文化元素的表層傳達，對其精神內核的深層詮釋存在缺失；三是在將傳統文化精神與西方人文意識相契合的跨文化傳播策略意識和眼光方面存在缺失。
一、“舊瓶裝新酒”式的重復
原創性體現于藝術創作的諸多方面——巧妙的創意構思、獨特的藝術語言、新穎的表現手法等等，其中，題材內容的更新也是不可或缺的一環。
中國悠久的傳統文化孕育了許多經典精品，但是從辯證的角度審視傳統，創作容易陷入外部形式上的固定框架模式而難以掙脫。筆者認為，就本土動畫而言，就存在這方面的問題，一旦要將傳統文化元素與動畫相融合，往往便會習慣性地從經典故事和形象中尋找原型，而且目標對象常常還過于集中。這似乎是本土動畫血脈中的一種先天基因，從中國動畫學派誕生之初萬氏兄弟的《鐵扇公主》，到20世紀60年代的《大鬧天宮》，再到80年代的《哪吒鬧海》《金猴降妖》，《西游記》《封神演義》這兩部經典名著中的情節人物即受到了一邊倒的偏好。不否認當年的中國學派也創作了《驕傲的將軍》《三個和尚》《九色鹿》《山水情》等較少依賴經典故事與人物原型的民族題材作品，但到了21世紀的第二個十年，當本土動畫重啟向民族化回歸之時，《大圣歸來》《我是哪吒》首先想到的依然是《西游記》《封神演義》，仍舊離不開悟空、哪吒，這就不能不說國內動畫界在傳統文化元素動畫電影的創作方面限于固有思維定式了。
當然，《大圣歸來》《我是哪吒》沒有重蹈此前的《寶蓮燈》幾乎照搬沉香劈山救母神話傳說的覆轍，而是在因襲的同時對情節人物進行了解構重建，無論最終的藝術效果如何，這樣的嘗試本身值得肯定，但不能因此而掩飾其“舊瓶裝新酒”式的重復。依托于經典的改編當然自有其優勢，可以縮短影片制作的周期，節約成本；通過與經典作品在觀眾心中積淀的閱讀經驗達成部分重合，實現電影接受者回憶性期待視野的滿足。但是沉浸于這種模式的循環，代價就是原創性不同程度的缺失。
美國動畫電影在嘗試融合中國傳統文化元素之初，也未能擺脫對經典的依賴，1998年的《花木蘭》便屬于“借殼”的典型，披著中國經典的外衣演繹了一回純粹的美國精神，但2008年《功夫熊貓》的問世，則成了一道分水嶺。好萊塢以全新的劇情、人物表達了對中國傳統文化精神的理解，雖然抹不去美國印跡，但體現了較為徹底的原創性。
對于當前的中國動畫而言，需要思考的是在走民族化道路時，如何解決傳承與突破的問題，我們是否也能更多地擺脫對經典的依賴，以更具原創性的題材內容來發揚傳統文化內核的精華。這有賴于更多既懂傳統，又善于打破常規的動畫人才，尤其是動畫編劇的努力。技術條件目前已不再是制約中國動畫發展的瓶頸，真正稀缺的資源是優秀的編劇人才，是高水準的原創動畫劇本。
二、 表層傳達與內核詮釋
傳統元素在動畫電影中的運用，不僅體現在角色造型、場景、服飾、道具等外部條件上，還應觸及文化理念傳達的深度。作為一部西方好萊塢電影，《功夫熊貓》在運用中國傳統文化元素方面，卻做到了由表層傳達深入文化精神內核的詮釋，“體現出由表及里、由外而內的特點。它對中國傳統文化、思想、精神、意境的把握和體現……突出了創作者尊重中國文化內涵的誠意與努力。”[1]
熊貓阿寶體態臃腫、貪吃成性，與功夫實在沾不上邊，可他心中偏偏深藏著看似荒唐的“大俠”夢。雖然浣熊師傅和蓋世五俠最初的質疑排擠造成阿寶深深的挫敗感，但他卻在烏龜大師點化下堅持下來，為理想樹立自信，刻苦訓練，用行動改變周圍人的看法，這深刻詮釋了《周易》“君子以自強不息”的信念；在《功夫熊貓1》中，阿寶得到烏龜大師點撥和鵝爸爸面條秘方的啟示，領悟到武學真諦就是認清自我，緊接著在第二部中他就產生了“我是誰”的困惑，由此觸發深藏于潛意識里的對童年記憶的恐懼并成功戰勝之，到了第三部他終于尋找到了真實的自我。阿寶的整個成長過程就是對“本我”的不斷體驗感悟。而佛教禪宗認為：“一切萬法，盡在自身中，何不從于自心頓現真如本性。”[2]世人本來都具備佛性，只是智慧被外部環境所惑，迷失了本性，所以需要破除迷妄，智慧開悟，強調“明心見性”“道由心悟”，重新發現自身的“本我”屬性，直指本心。阿寶的心路歷程，正是一種極具禪宗意味的自我體認；烏龜大師在指定“神龍大俠”時，阿寶恰巧從天而降，看似無稽，實則蘊含“機緣巧合”的禪意，而將《功夫熊貓3》中烏龜大師年輕時在熊貓村獲救的經歷，與他選擇阿寶為“神龍大俠”聯系起來，更令人體驗到佛教“因果”的循環；甚至熊貓黑白二色的外形特征，也被創作者借以隱寓陰陽兩儀的中國傳統二元對立轉換哲學觀。當然，文化與媒介隔閡必然會使《功夫熊貓》在詮釋傳達中國傳統文化精神時出現一定程度的曲解或牽強——比如《功夫熊貓3》用“愛”來解釋中國哲學中“氣”的概念——但這些對一部異域商業動畫電影而言仍是瑕不掩瑜的。
反觀本土制作的《大圣歸來》，編創著力于布景、造型，乃至皮影、京劇元素嵌入等表層文化元素傳達與細節勾勒，而在故事與人物方面解構重建了經典原著——《大圣歸來》中的悟空，不再是晚明時期心學左派“赤子童心”思想的注腳，那只充滿叛逆精神、蔑視一切秩序與規則、敢于挑戰至高權威的猴子不見了，取而代之的是遭遇人生重大挫折后迷茫彷徨、深陷中年危機的滄桑大叔。他只想龜縮回老家花果山，去躲起來自舐心靈創傷。然而，卻意外地被動接受了童年江流兒毫無保留的信任依賴，最終在小人物自我犧牲的感召下，落魄英雄重拾信心與責任，完成了自我的救贖。影片主題喚起了當代中國觀眾對自身社會生存困境的共鳴，但必須承認，這是充滿時尚感的現代意識，其中并沒有傳統文化精神的身影；至于《我是哪吒》，可以視為打著傳統旗號的拼盤雜燴——無厘頭的惡作劇、充滿違和感的搖滾說唱、《黑客帝國》式的武打設計、憤怒小鳥形象的抄襲等等突兀無序地混搭在一起，主題仍基本停留于正義戰勝邪惡的單一初級層次。總之，從《大圣歸來》《我是哪吒》中體認到的是當下中國的社會心理，甚至是嘩眾取寵、膚淺媚俗的娛樂至上主義，卻沒有感悟到傳統的神髓，聯想到《功夫熊貓》，不免令人生出“外來的和尚會念經”之嘆。
誠然，動畫電影不是傳統哲學教科書，但傳統更不應僅僅是件妝點的外衣，既然要向民族化發展，缺失對傳統文化精神內核的把握，就不能視為真正的民族化，或者這種把握不具備一定深度，則本土動畫只能依舊徘徊在以兒童為主要受眾的階段。作為一個美國人，《功夫熊貓》的導演馬克·奧斯本可以花30年時間研究中國文化，試問當下的中國動畫業界又有幾人能做到這一點？
三、 探尋異質文化內核的契合點
國內研究者在解析《功夫熊貓》所詮釋的中國傳統思想內核時，往往站在自身文化主體性的立場上，或單純關注屬于中國性的一面，或認為其實質是披著中國外衣的西方意識，卻忽略了影片東西方人文精神相契合的特點。“君子以自強不息”固然屬于中國傳統人生觀，但同樣也是歐美文化所崇尚的個人奮斗的必備品質；阿寶與養父、生父之間的親情表現，既能夠喚起中國觀眾傳統孝道觀的倫理認同，也能夠從西方尋根文化維度獲得歐美觀眾的共鳴；“明心見性”“道由心悟”的禪宗理念注重自我體驗，而當代西方哲學的關注點在由外部世界轉向人本“我思”后，也提出了人的本質由自我設定，人的價值就在于自我選擇。法國存在主義哲學家薩特在《存在主義是一種人道主義》中便說：“人就是人。這不僅說他是自己認為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣——是他從不存在到存在之后愿意成為的那樣。人除了自已認為的那樣以外，什么都不是。這就是存在主義的第一原則。”[3]這與禪宗思想存在一定程度的互通性。
正如美國著名的跨文化傳播學家薩默瓦等人在《跨文化傳播》一書中所言：“真正為成功的交流做出貢獻的，往往是我們的相似性而不是差別，而這些相同點又是跨文化道德中的一部分。”[4]人際間和文化間的相似性是跨文化傳播成為可能的重要基礎。《功夫熊貓》即巧妙地尋找到了東西方異質文化內核的一系列契合點，進行整合嫁接，這一跨文化傳播策略的成功運用，使影片能夠令不同文化背景下的受眾從中既能體驗異質文化的新鮮，又可以獲取各自的文化歸屬與認同感，這是《功夫熊貓》在東西方電影市場均能取得巨大成功的深層重要原因之一。
反觀中國本土動畫制作，注重的是民族文化中“本質”“特異”“非凡”的一面，而忽視了“跨文化”成功傳播中的“相似性”。如果本土動畫希望在堅持民族化本位的同時走出國門，在西方強勢文化生態圈中占據一席之地，《功夫熊貓》的跨文化傳播的功力與策略，無疑極具借鑒意義。這并非是要向西方強勢文明繳械，而是因為在跨文化交際中存在“蜜月期”“危機期”“適應期”“雙文化時期”等四個階段[5]，人們在接觸一種外來文化之初，往往會有新鮮好奇感，陶醉于其中，但這一階段過去之后，異質文化與母文化的沖突便會造成困擾迷惑，失望與挫折感隨之而來，甚至產生對外來文化的敵對情緒，這就是所謂“危機期”。探尋異質文化內核的契合點，正是為了喚起受眾的文化認同，盡可能地消解跨文化交流中因文化差異導致的理解障礙與挫折排斥心理。
結語
在中國動畫學派沉寂了20多年之后，本土動畫電影似乎又重啟了民族化之路。技術革新帶來了嶄新的視覺體驗，解構重建賦予固有題材與人物時代新意，但是還需要進一步擺脫故事和人物對經典原型的過度依賴，創造更具原創意義的精品；同時深層次解讀傳統文化精神的內核，來使這場民族風的復興實現本土動畫電影境界上的提升和底蘊上的神完氣足。
在全球化語境之下，如果要將民族之風成功吹入西方電影市場，中國動畫電影還必須具備跨文化傳播的策略意識和眼光，不斷探尋本土傳統文化精神與西方人文意識的契合點，獲取異域觀眾的文化認同。正確的取向并非越是民族的，越是世界的，而應是既是民族的，也是世界的。
參考文獻：
[1]馬華.動畫創作中“中國風”的“變”與“不變”——《花木蘭》與《功夫熊貓》給中國動畫創作的啟示[J].北京電影學院學報，
2009（3）：43.
[2]（唐）慧能.壇經校釋[M].郭朋，校釋.北京：中華書局，1983：58.
[3]（法）薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良，湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，1988：8.
[4]（美）拉里·A·薩默瓦，理查德·E·波特.跨文化傳播（第四版）[M].閔惠泉，王緯，徐培喜，譯.北京：中國人民大學出版社，2010：260.
[5]陳國明，安然.跨文化傳播學關鍵術語解讀[M].北京：中國社會科學出版社，2010：172.
【作者簡介】蘇永娟，女，浙江臺州人，南京師范大學泰州學院美術學院講師，碩士。
