劉珂
中國電影《1942》在2012年11月于國內首映，而好萊塢的《2012》于2009年11月13日在美國首映，它們的制作經費均過億。這兩部電影的共同之處在于具有較強的社會影響力，以及引發觀眾對自身命運終極性的思索。這兩部電影雖然命名模式較為相像，且均為災難片，然而其中卻有著截然不同的塑造內容，即其中一部是對災荒年代的還原，表現的是廣大的中國人民在戰爭的苦難中掙扎，人物凸顯的是英雄主義以及個人主義色調；而另一部塑造的是幻想地球毀滅的景象，人物凸顯出知天認命的豁達胸懷，渲染的是宗教色彩。作品在風格上具有較大的差異，也反映出中美文化以及價值觀的不同，對人性差異的刻畫也比較細膩。
一、 燦爛的歷史以及觸手可及的“美國夢”
美國兩位著名的人類學家將時間去向分為三種類型：其一，以強調以及尊重歷史的過去去向；其二，注重眼前以及短期的現在去向；其三，注重計劃和安排發展的未來去向。
過去時間去向是中國人普遍認可的時間觀念，形成這種觀念是受到燦爛悠久的歷史以及農耕文化的熏陶原因。[1]經過五千年的文明，華夏子孫收獲了大量的文化類遺產，由于對此懷著尊重之情，因而形成了信奉前人的經驗和教訓；也由于中國歷來以農業為主，通常農民在耕種田地的時候都要根據氣節和四季交替規律，以及前人的寶貴經驗，可以說要靠著老祖先的經驗進行耕種的指導，具體的史料記載就不詳細列舉了，但有一點是確定的，即中國文化的各個方面已滲透了這種過去時間觀的去向。著名導演馮小剛在看到小說《溫故1942》就有將此拍成電影的想法，但其他導演均不同意，認為其不太適宜改編成電影，然而歷經18年的堅持，馮小剛終于將這部小說搬上了銀幕，造成他如此堅持的最大動力就是良知，一個重視和尊重那段苦難歷史的導演的良知，且希望以史為戒、珍惜現在。在以往的記錄大片中，中國電影大多數為記錄形式的，如《唐山大地震》等，均用真實的歷史事件作為藝術素材加以刻畫。
而有所不同的是美國人比世界上多數國家的人民更加看重未來時間，形成這一現狀與其歷史淵源有著直接的關系，當年，以避難或許是尋找新機遇為目的首批來到美洲大陸其先祖們，還有帶著淘金夢以及“美國夢”后來的世界各地子民，他們的個人性格以及身世背景都各不相同，但他們都有共同的理想，即打破陳規陋習、與權勢抗爭，他們帶著強烈的求索欲望，對未來的期待以及探索心理永不停息。因此，美國電影注重對未來時間的渲染。但近年來世界格局發生了翻天覆地的變化，同時自然生態也遭受了較大程度的損壞，如今的美國人，大多數對未來表現出前所未有的茫然以及困惑，以致將《圣經》中“世界末日”的災難刻畫，作為本電影創作的重點，以此迎合美國人的未來心理。另外，大部分美國人信奉基督教，這也是其未來時間觀形成的因素之一。末日電影《2012》是一部典范作品，其中用瑪雅預言作為招牌，同時利用大眾的對未來的茫然心態以及未知，從而增加電影在觀眾心目中的關注度。
二、 中文化電影與美國電影的差異
導演馮小剛用一個“人”字概括了《1942》的主題，這是對廣大的人民群眾的尊重，因為他們才是一切事物的主題，歷史會因他們而改變，他們會改變世界的未來。這部電影中有較多的人物塑造，但主角就達19個之多，而每一個角色都有各自不一樣的情景安置，他們均默默行進在自己的軌道之上，沒有出現波瀾起伏以及高潮迭起的場面。充分表現出蕓蕓眾生或只是滄海一粟的歷史再現。在本片中有一個情節是對這一問題詳細刻畫，時任河南省主席的李培基向時任國民黨高級將領的蔣鼎文進行災糧申請時，蔣是這樣回答的：“若災民餓死了，地方依然是中國的，但若死的是當兵的，我們的國家就有滅亡的危險。”此話聽起來好像無懈可擊，然而對三千萬將要餓死的鮮活生命而言，殘忍程度可想而知。電影《1942》和《集結號》均以馮小剛為導演的災難巨作，其中都蘊含著悲情的集體主義觀點。由于孔孟文化的熏陶使中國人的集體主義觀點都比較濃厚，何況儒家思想將群體價值標榜為君子形象。[2]從孟子的許多言行能夠清楚的看到，其反對個人價值以及個人利益，認為如果堅持以上觀點會造成亡國的后果，倡導人們在群體價值與自我價值發生沖突的情況下，要選擇前者。因此，絕大部分中國影片都宣揚集體主義風格，塑造了許多為團體以及他人的生命財產安全而拋頭顱、灑熱血的鮮活形象。
在影片《2012》中，重筆渲染了許多個性鮮明的人物形象，其中人物的身份以及職業都呈現著極強的英雄主義和個人主義的氣息。他們每一個人都有著各自的生存價值，同樣需要給予認同和尊重，上帝和超人永遠是他們的崇拜。這里應該說明，此處的“個人主義”與我國傳統意義上自私自利的行為是不同的，其是指社會中的每一個人都有自我決定的權利，絕不妥協于政府以及權勢的控制。如影片中，災難即將來臨，慈祥的父親要求女兒隨他一起去避難，然而父親的勸說卻沒能說服女兒，倔強的女兒因別人需要她的照顧而拒絕了父親的請求，這就是美國人，以內心的召喚作為行為動力。其個人英雄主義的形成是源于那段移民歷史，他們的先祖以開拓者的姿態，在新大陸上創建了一個獨立的國家，這其中的不屈不撓的精神堅持和對自由的渴盼成為美國英雄的模型。通過蜘蛛俠和變形金剛的男主角的塑造，說明美國人心里的英雄已向平民化方向發展，他們同樣會有失業、失戀以及缺點，所謂的個人英雄主義也就是“美國夢”的一個樂章。
三、 中美災難片文化根源之異
電影是一種特殊的文化載體形式，其也將本民族的精神以及文化進行了傳承。帶有悲劇色彩的災難片也是電影表達形式的一種，劇情通過悲劇式的震撼作用，從而喚起觀眾較為強烈的長久危機意識。悲劇在西方文學中具有較高的美學意義，且經久不衰，其在發展過程中經歷了崇高的英雄→人生的否定→生命的意義。
作為西方人的悲劇應該追溯到古羅馬的希臘時期，當時古希臘人勇敢善戰，且把獵奇探險作為大眾化的趣味，古希臘人的這種普遍趣促成了強烈震撼心靈的悲劇藝術的發展。以文藝復興的悲劇發展成績為基礎，莎士比亞創作出四大悲劇巨作，其中將人物刻畫的淋漓盡致。接著啟蒙運動精神被悲劇藝術所繼承且融進了叔本華形而上學式的藝術風格。然而，尼采作品的問世，就標志著西方人已開始重視對悲劇藝術的研究工作。尼采認為，古希臘的日神和酒神在藝術沖突中產生了悲劇藝術，且希臘人將此作為肯定生命以及戰勝悲劇的文化特定樣態。王江松教授認為西方悲劇是一脈相承的結果，西方人認為悲劇是通過引起觀眾的恐懼和憐憫，從而實現凈化心靈的目的。又因近代西方工業的快速發展，因而加快了對自然的破壞，以致造成的生態危機和生態失衡，且逐漸蔓延到人類的精神世界。著名的生態學家多·利奧波德創立了針對環境的“大地理論”學說，其中認為人類是從當初的征服者轉化為現在的共同體中平等成員。
西方悲劇重現的是劇中的驚心動魄的美，而中國式的悲劇將表現重點放在大團圓以及因果報應方面。加之中國古代的戲劇開始時，就是為了滿足市民的審美要求而產生以及發展的，在這種情況下，由于劇作家以及演員對于觀眾來說具有生存依賴感。如此一來，欣賞的意志需求就成了創作的方向，當表演完一段大悲大痛之后必須添加一段撫慰性小喜劇，以此變相的完成大團圓結局。[3]對此，鄒紅教授認為：中國文化在懷疑和否定方面表現軟弱，保守性極強，通常采用容忍的態度對待不合理的東西，不愿意看到矛盾激化。因其意志力的薄弱，從而借用外力以及生命轉化的方法進行相關的處理，如借用“善有善報”的技巧，讓作品中淡化了悲劇色調。又如《梁祝》中主人公的愛情誓言在現實中沒有得到實現，作者就將他們幻化成一對翩翩飛舞的蝴蝶，以此實現了中國人心目中的大團圓結尾。
危機意識在中國的悲劇中較少出現，卻將人格的自我完善濃筆重染，以春秋時期的“杞人憂天”為例，本來是杞人對未來存在危機感，但被世人認為是心胸狹小、多愁善感之流。從中國的數千年文化中不難看出，多數資料都宣講寄托未來之說，可以認為就是“樂感文化”，古人認為：自然界充滿了樂觀向上的力量，雖千辛萬苦，然終會否極泰來。對柳暗花明而言可解釋為樂于眺望未來，其中表現的是一種積極向上、豁達樂觀的生活態度，還有很多的古語就不詳細列舉，但從中可以概括出中國文化的核心內涵，即樂感。中國悲劇的結局也因樂感文化而變得不悲，樂觀代表了中國人的精神，這種精神的支撐下，中國人相信泰山壓頂不彎腰，這句話表面山看起來是對一種精神的標榜，但實際說明中國人缺乏危機意識以及積極進取的動力，中國人崇尚傳統的中庸心態，即“怨而不怒、哀而不傷、樂而不淫”，這就造成了國人不思進取，以及安于現狀的思想，如此會嚴重影響我國經濟建設的發展，不能給社會提供正能量。
結語
以上說明美國人具有更強的危機意識，主要是對自然和人的憂患。但中國人由于受到儒家文化和道德觀的熏陶，在理想的實現過程中不愿付諸行動。正如中國悲劇文學作品的敘述，當善良的人在受到無情打擊之后，常會希望用因果報應來實現對壞人的懲罰，以此慰藉自己的心靈，然而在現實中幾乎沒有解決的方法可取。所以，中國人應打破世代留下的樂感文化，學習美國人的危機意識，崇尚使人奮進的悲劇精神，讓自己行動起來，關注氣候、關注人類、關注世界、關注未來。讓更有渲染作用的影視作品發揮其應有的作用，從而樹立起社會的正能量。
參考文獻：
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[3]徐海龍，熊嵐.中美戰爭電影國族主義和人道主義的比較研究[J].東南傳播，2015（11）：26-28.
