牛晰

由揚子執(zhí)導(dǎo)，郎月婷、王紫逸領(lǐng)銜主演的電影《喊·山》于今年8月26日上映，電影根據(jù)山西女作家葛水平的同名小說改編。保存了小說中原有的故事框架，卻在故事結(jié)構(gòu)和拍攝手法上作了大膽的嘗試，成為一部“用商業(yè)片手法包裝的農(nóng)村題材藝術(shù)電影”，為了創(chuàng)新，導(dǎo)演還嘗試運用國際化團(tuán)隊進(jìn)行拍攝，電影也成為了了釜山電影節(jié)的閉幕電影。然而這些國際化的元素并沒有讓這部影片更加成功。導(dǎo)演想要表達(dá)的主題很多：凄美愛情、農(nóng)村問題、懸疑追蹤，然而對每個主題的講述都不夠徹底。愛情與大背景格格不入，對社會問題的批判淺嘗輒止，敘事手法也存在問題。

一、 有心無力的敘事方式

故事由一個封閉的山村里發(fā)生的一場意外事故開始講起，村里的青年韓沖（王紫逸飾）放在山里用來捕獵的炸藥誤將外來戶臘宏炸死，留下啞巴妻子紅霞（郎月婷飾）和兩個孩子。正值老村長身體多病、新村長還未上任之際，村里人怕報案會給村里留下“污點”，于是決定讓韓沖賠錢私了。但紅霞卻不要韓沖的賠償，村里人認(rèn)為紅霞神志不清，于是讓韓沖照顧紅霞母子。而兩人也在相處的過程中日久生情，正在這時，卻傳來臘宏是殺人犯的消息，村民的態(tài)度急轉(zhuǎn)直下，要把紅霞驅(qū)逐出村，韓沖執(zhí)意要去自首，以換得紅霞在村中生活的權(quán)力。然而紅霞卻先他一步向警察交代是自己殺了臘宏……

故事采用正敘、插敘、閃回等敘事方法，尤其是用閃回的方式對紅霞過往經(jīng)歷的回憶是影片中一直潛行的暗流。電影也借此向觀眾解釋了她行為的動機(jī)，為最后的結(jié)局提供了合理的解釋。紅霞小時候在一個富足的家庭長大，有過良好的家庭教養(yǎng)，在一次元宵節(jié)的燈會上被人販子拐賣，之后又因為偷聽了臘宏殺人的事實而被臘宏害成了啞巴，臘宏把她帶到這個山村，以夫妻的名義共同生活，把她當(dāng)作發(fā)泄欲望的工具，稍不如意就動手打罵。在這個過程中韓沖同情過她，為兩個人情感的發(fā)生埋下了伏筆。

影片也通過韓沖父親的描述揭示了韓沖小時候的成長環(huán)境。小時候，父親犯罪入獄，由母親一人把他撫養(yǎng)長大，父親回來后經(jīng)常與母親吵架，后來母親去世，和父親的關(guān)系也成為韓沖心中的一個結(jié)。而在這個故事中，父親從一開始對他的憤怒，到后來對他的支持，也隱隱表達(dá)了父子之間隨著成長帶來的沖突與包容的親情主題。

電影最后用了開放式的結(jié)尾，在韓沖要去認(rèn)罪的一刻，紅霞率先向警察自首。然而事情的真相真的就是紅霞所供述的那樣嗎？會不會是韓沖殺了臘宏、紅霞是要替他頂罪？影片沒有給我們最后的答案，這算是一個開放式的結(jié)局，一方面給觀眾留下了想象空間，但另一方面也給人一種故事沒有講完整的感覺。影片插敘、閃回的手法避免了故事的平鋪直敘，然而還是存在節(jié)奏安排拖沓、男女主人公之間感情的發(fā)展也缺乏精細(xì)設(shè)計、整體內(nèi)容簡單貧乏等問題。尤其是作為一部高度依賴問題沖突的電影，導(dǎo)演沒有設(shè)置出有效的手段將沖突激烈化是這部電影在敘事手法上存在的一大問題，這部電影中最大的沖突是在片尾韓沖與村民對抗的戲份，演員表演足夠賣力，然而前期鋪墊不夠，并不能引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。在這部電影里，導(dǎo)演想表達(dá)的問題很多：對凄美愛情的贊美、對社會問題的關(guān)照、對案件發(fā)展的探索。然而由于敘事方式上的不足，最后帶來一種有心無力的感覺。

二、 膽大失真的拍攝手法

作為一部描寫農(nóng)村社會的電影，導(dǎo)演一反傳統(tǒng)，沒有拘泥于對農(nóng)村破敗荒蠻場景的描述，而是拍成了一部“用商業(yè)片手法包裝的農(nóng)村題材藝術(shù)電影”，這算是這部電影想要創(chuàng)新的一大賣點，但最后的結(jié)果卻不能說是亮點，無視農(nóng)村現(xiàn)實環(huán)境，故意突出“文藝、清新、唯美”等要素，只能給人一種混亂與膽大失真的感覺。

首先是時代感營造得極其失敗。導(dǎo)演沒有給出一個明確的時代背景，根據(jù)宣傳來看，電影是發(fā)生在上個世紀(jì)80年代的山區(qū)里。影片中女主角頭上的紅頭繩、一寸黑白照片、警察的制服等看來也是如此。但在紅霞的回憶中，深門大院的大宅子、一身長袍的父親、家中的仆人裝束、房內(nèi)家具的布置又給人一種民國時期的感覺，而男主角韓沖時常掛在嘴邊的口頭禪“你行你來”等又充滿了現(xiàn)代社會的氣息。

在人物造型上也存在這個問題，片中人物服裝的差異也讓人感覺很混亂，除了作為背景人物的村民穿著幾十年不變的粗布衣服，劇中主要人物的服裝無一符合80年代的設(shè)定。郎月婷一開始穿著打滿補丁的衣服就好像身處五六十年代，后來的白色開襟衫又有種現(xiàn)代社會文藝青年的感覺，后面劇情中玫紅色棉衣的嶄新精致更是與之前形成了明顯的反差，仿佛臘宏一死之后，紅霞的物質(zhì)生活條件反而莫名得好了很多。另外，琴花的白色印花外衣在村民中顯得尤為突兀，90年代的城鎮(zhèn)居民裝扮也不過如此。韓沖花紋條紋毛衣加上牛仔外套，使他現(xiàn)代城市頹廢青年的氣質(zhì)更加凸顯，放到如今這樣的年代中也相當(dāng)新潮。

演員氣質(zhì)的脫節(jié)也是這部電影存在的重大問題。郎月婷和王紫逸的表演不可謂不賣力，但他們在這部電影中始終沒有突破身上所自帶的那種現(xiàn)代化氣質(zhì)，這使得他們的這種“賣力”更顯得突兀，更容易讓人出戲。他們一個是頹廢的都市青年，另一個是憂郁的文藝小清新，怎樣看都不像80年代窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)里人，嚴(yán)重使觀眾無法認(rèn)同這兩個主要角色。倒是兩位配角——成泰燊飾演的韓沖父親與余皚磊飾演的臘宏表現(xiàn)很讓人驚喜，余皚磊成功的表現(xiàn)出臘宏的殘忍、齷齪的個性，成泰燊也演出了一個內(nèi)心矛盾、飽經(jīng)滄桑的父親形象，是片中最為可圈可點的兩位演員。

電影的畫面也被處理得唯美而清新，在描寫鄉(xiāng)村景象的鏡頭上，農(nóng)村的封閉落后被擱置，加入了很多小清新的因素：韓沖與琴花通過呼喊的方式隔山傳情，玉米糊漿通過磨盤慢慢地流下來，紅霞把貓咪抱在懷里輕輕撫摸，素白色的衣服、有些憂郁的眼神，韓沖用小車?yán)t霞、一邊走一邊唱山歌，這些畫面凸顯了農(nóng)村愛情片中文藝、唯美的一面，然而美則美矣，卻不真實。

導(dǎo)演自己的解釋是想讓觀眾把更多的注意力集中在故事本身，然而這聽起來更像是沒有誠意的借口。符合年代設(shè)定的道具安排不會讓故事本身失色，混亂的背景才會讓觀眾不斷出戲。除了時代背景，電影中的鄉(xiāng)村與現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村、原著中作者筆下的鄉(xiāng)村也都有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)代社會的農(nóng)村社會都并非如此，更遑論80年代。想必就一個在農(nóng)村長大的人物以及飽受農(nóng)村弊病之苦的人物而言，這個偏僻的山村并沒有那么美好。這樣文藝而唯美的設(shè)定也都很大程度上削弱了“喊山”這一行為的力度。

三、 輕描淡寫的社會問題

對現(xiàn)實問題認(rèn)識深度的不足是這部電影存在的最大問題，中國鄉(xiāng)村電影一直具有的天然張力，然而卻沒有在這部電影中展現(xiàn)出來。導(dǎo)演并非沒有意識到農(nóng)村問題的存在，然而卻沒有通過這部影片來表現(xiàn)出農(nóng)村話題中的沉重，很多問題都有個隱約的影子，到最后卻是點到即止。

最重要的自然是拐賣人口問題，紅霞被人販子拐到這個偏僻的小山村里，其間遭受了身體和精神上的種種折磨，然而這些放在這部電影中好像只是一段凄美愛情的陪襯。更多的還是為女主角文藝憂郁的氣質(zhì)添加了一個合理的背景。除了長時間折磨帶來的憂郁，電影并沒有表現(xiàn)出紅霞作為一個被拐賣而來的女人心理上的感受，包括最后警察來帶走她，也是因為她自己承認(rèn)殺了人，與她被拐而來的身份沒有太大關(guān)系。

影片還提到了村民的法制觀念和社會關(guān)系，面對法律，他們也有敬重，但也有一套在法律之外的處事方式——類似于傳統(tǒng)社會中的鄉(xiāng)黨制度，村中年長者或者有話語地位的人掌握著現(xiàn)實的走向，這些人決定著到底要不要依照法律行事，也左右著村中其他人物的命運。就像韓沖在片中喊的那樣：憑什么聽他的，最開始隱瞞不上報的是他，現(xiàn)在要趕人家走的也是他，所有的選擇是你們決定的，你們有誰聽過別人是怎么想的。但這樣的關(guān)系也有一定的優(yōu)點，比如當(dāng)村里出事的時候，他們也會互相幫助，比如在村中長者的主持下，他們也會一起安葬臘宏。電影也一定程度上反映出了人性的陰暗面：琴花的自私、專橫和霸道，村民的愚昧、冷漠和容易被操縱。他們在得知臘宏是殺人犯的消息后，一開始對紅霞的一點同情也消耗殆盡，同時為了避免事端，他們決定把紅霞趕出村子。他們的意見受村中某幾個權(quán)威的操控，沒有自己的主見，是一群徹底的烏合之眾。

可以說，導(dǎo)演是認(rèn)識到了這些社會問題的：落后的山區(qū)、殺人、罪惡、拐賣人口等等，然而對其挖掘都是淺嘗輒止。這些問題應(yīng)該呈現(xiàn)給觀眾的是這個社會的悲劇，任何一點背后都是一個現(xiàn)實而又深刻的話題。然而，在這部電影里，這些問題都成了可有可無的點綴，再加上唯美的小清新畫風(fēng)，導(dǎo)演對社會問題的講述更成了輕描淡寫。對村民形象的塑造也流于表面化和定型化，這也說明導(dǎo)演對農(nóng)村生活的了解還是不夠深入。

雖然說凄美的愛情故事是故事的主線，但是對現(xiàn)實問題的輕描淡寫，也勢必會造成這份愛情深厚性上的流失。導(dǎo)演把主要精力放在對這段愛情的描述上，最后用拍偶像劇的方式拍出了一部沉重現(xiàn)實題材的電影，我們沒有從中看到導(dǎo)演對現(xiàn)實的關(guān)切、同情甚至真實的認(rèn)知，更多的是讓人們感覺到導(dǎo)演對農(nóng)村貧窮、落后以及各種社會問題的消費。

結(jié)語

電影的片名叫《喊·山》，山代表著那個閉塞的小山村，也代表著那一個個左右啞巴紅霞命運的社會問題，“喊”則具有聲嘶力竭的效果，紅霞最后無聲的吶喊，表達(dá)的是對直擊內(nèi)心的苦難的反抗，有著一種突破阻礙的意味。然而在《喊·山》導(dǎo)演楊子唯美文藝的鏡頭中，觀眾既沒有看出“山”的深厚與給人深切的壓迫感，也就很難感受到在“喊”中的痛苦與力量。早在《喊·山》之前，同樣根據(jù)山西女作家葛水平同名小說改編的電視電影《喊·山》早已上映，而《喊·山》之所以在中間加那一個圓點，在很大程度上也是為了區(qū)別于當(dāng)年那部電影。先前的《喊·山》也并不算十分出彩，而如今這部《喊·山》更沒有“喊”出在社會現(xiàn)實中人們的心聲，與類似題材的《盲山》相比也有很大差距。可以說，揭示農(nóng)村真實生活的電影，還有很大的創(chuàng)作空間。