王蘭蘭
自1994年以來，姜文共導演了五部影片，雖不高產，但每部影片都不同程度地在電影圈引起反響。處女作《陽光燦爛的日子》揭示了特殊歷史背景下一代人的青春時光，獲多方贊譽，口碑甚佳；1998年自導自演的《鬼子來了》也在戛納電影節大放光彩；2007年的《太陽照常升起》作為一部受小眾追捧的藝術電影也是在各大電影節備受嘉獎；2010年的《讓子彈飛》更是收獲近7億元票房，打破了紀錄，上演了一出口碑與票房齊飛的電影神話。其新近執導的《一步之遙》，據不完全統計，預售票房將近1億元，而此前姜文自己也曾放出豪言稱，目標是收獲“20億”票房成績，這與張藝謀《金陵十三釵》的“10億票房”期待一樣，最后都是不盡如人意。當然，其不盡如人意的不僅僅是票房，更表現在觀眾對影片內容的質疑。這部據民國歷史案件改編的電影，在業內形成兩極分化的口碑，眾口不一。有極力夸贊的業內大咖，有表示費解的專業影評人，普通觀眾更是看得云里霧里。鑒于此，筆者欲溯源《一步之遙》的電影文本，探究其敘事手法，對導演的這部“作者電影”進行解讀。
一、《一步之遙》的劇本溯源
（一）民國時期的“花國選舉與王蓮英
電影《一步之遙》的故事取材于民國時期發生在上海租界之內的一場“花國選舉”，在電影中被改編成全球性的“花域大選”。在北洋軍閥統治時期，國內形勢紛亂。租界由其內部自治管理，以及不受所在國律法管理等方面的特殊性，故使其內部的政治、經濟、文化等也呈現出更為復雜的形態。1917年，《新世界》報業在上海公共租界內主持評選了第一屆“新世界群芳大選”活動，意在通過對上海“花國女子”進行篩選并撈取重金。此史實在電影《一步之遙》中被改編成借以選美為由的“花域選舉”來幫助暴發戶武七洗錢的一場聲勢浩大且精心策劃的活動。
歷史上的此次選舉活動參選人數甚多，在上海各租界影響頗大，成為“驚天動地之大事務”，“為上海破天荒之趣聞皆甚注意”。此外，主辦方決定以選票的多少決出“花國八總（計總統一正二副才貌品藝四部長）以及各部督各花政長各參政各院各部長”。此事被各大報紙爭相報道，成為上海乃至全國破天荒的趣聞。民國重要報刊《申報》于1917年12月多次刊登了關于選舉開票的通告以示眾人。根據投票結果，王蓮英當選“花國總理”一職。王當選后，常穿戴奢華、服裝綺麗，“在滬為妓時常插帶貴重飾物”。例這種花枝招展的作風在當時的上海灘頗為惹人眼目，其本人也因此成為嗜賭成性又負債累累的閻瑞生的劫財目標。
電影《一步之遙》中對角色和故事背景作了一些改動：由舒淇飾演的“完顏英”的人物原型即是“花國總理”王蓮英，為了追求戲劇效果，完顏英被改編成一個俠肝義膽、為愛癡狂的“花域總統”形象；姜文所飾演的馬走日的原型則是事件中的另一主角閻瑞生，但電影中并未說明馬走日致完顏英遇害的目的是謀財害命；以上海灘租界為背景的“花國大選”被改編成全球性的“花域大選”，導演則借“選美”事件打造了一場無與倫比的狂歡盛宴。
（二）從《申報》看“閻瑞生案”始末
《一步之遙》的文本取自真實事件“閻瑞生案”。此案被喻為“民國第一謎案”，民間對案件的始末可謂眾說紛紜。《申報》作為民國時期重要的報紙之一，其1872年在上海創刊，發行時間長，影響廣泛，是現代學者對晚清及民國期間研究的重要史料。自1912年，“史量才接辦《申報》后，明確辦宗旨為‘無黨無偏、言論自由、為民喉舌”。例為客觀了解此案的情況，筆者選取《申報》作為探究“閻瑞生案”的重要依據，并在此基礎上分析電影《一步之遙》文本與“閻瑞生案”之間的關系。當然，《申報》的重要性也在電影《一步之遙》中得以體現：當馬走日欲逃亡向武六求助時，其在等待接見時手上翻看的報紙正是《申報》，鏡頭還展示了有關他“謀害花國總統”的報道。
根據《申報》所刊登的《補錄閻瑞生吳春芳供詞》所示，閻瑞生作案時年26歲，是河南唐縣人，“在上海曾在震旦大學讀書考入北京交通傳習所卒業后到上海曾在華比銀行·良濟公司·及工程師龍達明處·法界電車公司辦事”，后失業在家，無錢過端午節，遂與題紅館某女子借得一枚鉆戒，并用鉆戒押得洋六百元，之后閻“持此欵赴江灣買跑馬票希望贏錢俾可清債詎知六百元都輸去”。由于閻無法在約定日期歸還鉆戒，就開始密謀竊取王蓮英錢財一事。根據《申報》所載的警署最后一次提審閻的供詞所示，他曾“見蓮英手上御有大鉆戒一只甚為闊綽”，且暗自于大觀樓中“細察其飾物約可值洋二千馀元刦來變賣可得價洋一千餘元”，遂“決心實行”。他召友人吳春芳一起謀劃劫財之事，吳春芳還帶了朋友方子珊。之后閻瑞生去“金星藥房買哥羅方藥水一瓶”，令其同伙去買繩子，又向朱姓友人借得汽車一輛，然后以打牌為由數次約見王蓮英，終于在“陰歷四月廿三日即陽歷六月九（1920）”，將其“誘出上汽車”。閻瑞生“開車直開至虹橋地方麥田邊，適此時天已昏黑，各人假裝下車小解，將王蓮英拖拽下車以“以繩套其頸”，“以藥棉花按其口鼻”，遂致王蓮英暈昏過去。閻瑞生“用手撫其鼻際尚有氣息但甚微”，后吳、方二人將“將蓮英頭鬟連住繩子拖入麥田深處共有_二里路之遙”，將其身上所佩戴之物“大鉆戒—珠圈—鉆石耳環—付別針與手表”盜走。作案后三人離開現場，并不知王蓮英是否死亡，且閻瑞生在供詞里交代當時“心神恍惚一切動作不由自主但始終只在圖財并無殺害蓮英之意”。閻瑞生逃逸數日后在徐州站被捕，供出吳、方二人。閻、吳二人犯“強盜殺人罪”，被處以死刑，槍斃當日有“來觀執行者約有數十輛均隨往龍華大操場觀看”。方子珊一直逃逸在外，追尋無果。
《一步之遙》的劇情文本對此作了較大的改編：電影中，作為“花域大選”主持人的馬走日與連任“花域總統”的完顏英是一見鐘情，完顏英執意欲嫁但馬走日不愿娶，兩人抽著鴉片極度興奮地駕車狂飆，幻想駕車奔月，后致完顏英死亡。在電影中，導演還精心設置武六這個角色，她是一個電影藝術愛好者，她記錄了“花域大選”到“引渡馬走日”整個事件的全過程，并與武七、項飛田等人編輯制作了名為《槍斃馬走日》的電影，這一情節也與1920年“閻瑞生案”發生之后被中國影戲研究社拍成電影《閻瑞生》的史實符合。
（三）“閻瑞生案”的社會影響
“閻瑞生案”自案發至結案歷時5個月之久，案犯閻瑞生和吳春芳二人被槍斃后，《申報》自1920年12月1日起多次連載了閻、吳兩人的供詞，以向社會大眾公開整個案件的過程。此后，相關題材的書籍也陸續出版，并在《申報》上發出通告。如《蓮英慘史》《閻瑞生秘史》《花國總理蓮英被害記》《閻瑞生秘史》等。
此外，以“閻瑞生案”為題材的電影和戲劇也不斷出現，1921年，中國影戲研究社因覺得“此案本極離奇”，欲“將全案事實編為影戲”，“攝演所有案情均實地拍攝扮演人員多富有影戲經驗者”，拍成影戲《閻瑞生》。1920年至1929年間，《申報》多次于不同版面刊登以閻瑞生、王蓮英為題材的影戲、書籍的通告和廣告。相關題材的影片也在上海各影院連日放映，頗受歡迎。在北伐混戰時期，此案史實被各種書籍、戲劇和影片改編成多種版本，這也使后人反倒對其真實概貌不甚了解，遂而被稱為“民國第一謎案”。這一歷史案件在當時就成為一個被社會大眾不斷消費的題材，時至今日，姜文的《一步之遙》使得這個歷史案件又在當今的社會語境下被再次消費。
二、《一步之遙》的敘事風格分析
（一）模仿
藝術模仿論認為，藝術就是一種模仿，其不僅是對自然的模仿，也可以是對可能之物的模仿。姜文在《一步之遙》中的創作極盡電影藝術的模仿手段，電影中處處可見中外電影史上經典影片的影子。
《一步之遙》開篇的第一個場景，無疑是姜文對好萊塢經典影片《教父1》的全面模仿。片中，文章所飾的武七來找馬走日幫忙這一場景，無論是從場景設計、人物動作、用光角度等都與《教父1》中保納薩拉請求教父幫其解決問題的場景如出一轍，甚至影片的色調及道具都極其相似。那常見于美國西部片和黑手黨題材中的經典的“伊斯特伍德式”用光片在電影的開篇被運用的淋漓盡致。教父手中的貓與馬走日手中的兔子、教父胸前的玫瑰與馬走日胸前的玫瑰、管家遞上的白酒與相飛田遞上的洋酒，演員的調度走位、道具使用以及場景布置都極其相似。筆者認為，導演刻意而為之的在形式上最大限度的模仿的目的其實是引導觀眾對所模仿影片內容的聯想。
《教父1》作為好萊塢電影的經典之作，其開篇之詞“I believe in America.America has made myfortune.（我相信美國，美國使我擁有了財富。）”喻示了一種建立在財富基礎上的“美國夢”信仰的開始。姜文作為一個中國人，自然不會言說“美國夢”，其導演意圖是通過相近情境的模仿來完成對“中國夢”的指涉。開篇武七的旁白可視為對這種指涉的言明：“我熱愛上海，上海讓我成了我，我爸成了我爸，我家成了我家。”顯然，開篇為此片欲借民國之事言當下中國之事作了一個鋪墊。姜文曾多次在公開場合表示“民國是個短暫而迷人的年代”的觀點，也許，他欲借一個民國故事的演繹來表達對當下“中國夢”愿景下客觀存在的一些文化現象的態度。
此外，電影《一步之遙》中運用較為先進的3D技術，從視覺的角度最大限度地模擬了客觀實體作用于人的左右眼的視差，可在一定程度來說使電影藝術作為“物質的復原”更接近于它的本體。在二維平面增加了一維軸線，不僅僅是影像對客觀存在最大限度的復原，更擴大了畫面內的調度空間，增強了電影的表現力。《一步之遙》中表現的百老匯式舞蹈的場面也通過3D效果的呈現，無疑是在還原及模仿的基礎上增加了受眾觀影的視覺沖擊感。
（二）戲說
《一步之遙》作為姜文“民國三部曲”的第二部，其在風格上是對《讓子彈飛》的延續。《一步之遙》其實就是導演對歷史事件的戲說，并在此基礎上附帶戲說了世界電影史上的重要事件和經典之作。
影片借上海灘名角王天王之口，談論了剪輯對于電影的重要意義，甚至還談論了“庫里肖夫實驗”的實質。此外，主人公馬走日還自詡其在法國期間拍攝了《水澆園丁》《火車進站》等電影，將盧米埃爾之于電影史的貢獻包攬于自身。此外，還順帶戲說了當下電影圈中的“電影節”：片中武七等人欲借武六所拍攝的《槍斃馬走日》這部影片角逐所謂的影帝、影后，并頒發金蔥、金花獎。這種戲說背后的諷刺意味溢于言表。影片中馬走日開車載著完顏英駕車奔月，這種夸張的“飛月”行為出自世界最早的科幻影片梅里埃的《月球旅行記》。影片《一步之遙》對電影史上的法國大師們、蘇聯蒙太奇學派以及好萊塢經典等進行了一番肆無忌憚地戲說，這種戲說甚至帶著一點戲虐的味道，使受眾明顯感受到導演姜文在影片中頗具個人意志的言說，一種荒蠻粗野的欲望宣泄。當然，對經典的肆意褻瀆也不可置否地在一定程度上降低了電影的格調。
影片中的另一條線索，即武六籌拍電影《槍斃馬走日》的情節其實也就是對中國電影史上第一部長篇故事片《閻瑞生》的戲說。該片由中國影戲研究社組織拍攝，耗資5萬余元。而至1921年之后，《閻瑞生》以及相關題材的影戲在上海乃至全國各大影院陸續放映，頗受歡迎。“閻瑞生案”自發生至今已有近百年的歷史，一個歷史案件逐漸成為一個不斷被言說的話題，以各種形式展開的戲說，不斷地挖掘著大眾的消費欲望。
（三）狂歡
《一步之遙》的故事以一次幫助暴發戶武七洗錢而舉辦的全球性選美大賽“花域大選”為線索展開。整個“花域大選”的場面奢華極致，在表現上采用迅速推拉搖甩的鏡頭混搭各種風格的表演，像極了尼采在《悲劇的誕生》中所定義的“酒神的狂歡”，是“整個情緒系統激動亢奮”的狀態，是“情緒的總激發和總釋放”。這種由生命意志揮灑所帶來的勝利就如同《了不起的蓋茨比》中蓋茨比所組織的晚會盛宴一樣，是一種“狂歡”，是一種激昂的“力比多”的宣泄，是一種向上的生命狀態，無可置否是對當下“中國夢”語境所帶來的正能量的肯定。無論是“中國夢”還是“美國夢”，導演的價值觀言說清晰可見，在建立一定的“信仰”之后，“夢”就是“生命力高漲洋溢的醉所產生的一種狀態”，是生命中所呈現的一種奮力向上的狀態。如導演最后在片中對電影史上具有革命性意義的影片——梅里愛的《月球旅行記》的戲謔：影片《一步之遙》其實并未直接表明女主角完顏英的死因，導演借鑒了《月球旅行記》中“飛月”之旅的片段，當然，這樣的“飛月”是情緒高漲到極致的一種夢境幻想。從影片開始，導演就試圖說明這是一個關于“夢”的故事，所以他極盡狂歡之所能，如巴洛克式的服裝設計、百老匯風格的豪華舞蹈以及巴斯比·伯里克式的鏡頭運用等，無不說明姜文想要在他導演的這場“夢”中，夸大受眾對夢的“妄想系數”，盡管“夢的妄想從人做夢時起就被‘這只是一個夢的老套話給抵消了”，受眾在進行觀影這一行為時是明確電影與現實的差異性的。但電影院的“黑匣子”效應還是存在的，觀眾便會在導演的這場“夢”的百般滲透下，開始妄想，帶給觀眾的是一種心靈維度上的釋放。
無論是《讓子彈飛》還是《一步之遙》，筆者認為導演始終沒有繞開一個主題，即“孤獨是一個人的狂歡”。《讓子彈飛》中大哥帶小弟般的江湖義氣，最后也只有大哥一人。《一步之遙》中的馬走日，從操辦“花選”到“飆車飛月”再到“大逃亡”，從風光無限到眾人喊打，狂歡之后的孤獨，最后在一場盛大的集體婚禮中飲彈而亡。姜文電影中的這種“狂歡”的氣息與美國學者雪莉·特克爾所定義新媒體語境中受眾的“群體性孤獨”相類似，電影中這種“孤獨的狂歡”，也是對當下中國社會大眾所存在的心理問題的映射。
三、《一步之遙》文本的文化喻指
（一）歷史事件的現實內涵
自民國1920年，“閻瑞生案”案發直至當事人被槍斃后的相當長的一段時間內，此案并沒有消失于大眾的視野，反而一直是被社會大眾所消遣的話題。據《申報》所載，自1917年“花國選舉”開始至1935年期間，不斷有關于王蓮英和閻瑞生的書籍、野史、戲劇和影戲出現，且相關題材的電影常常于各大影院連映三天三夜，頗受追捧。根據事件拍成的電影《閻瑞生》可以說中國電影史上第一部賣座商業片，但該片膠片由于歷史原因遺失。
而今天姜文又將同樣的題材搬上大銀幕，其目的是想借民國之事說當代中國之境，旨在“借古諷今”。借民國的社會背景指涉當代中國的文化語境，用豪華的服飾、華麗的表演影射“中國夢”愿景下仍存在的一些奢靡、形式主義現象。此外片中大帥的公子武七蠻橫霸道的行為，從“王婆刀面”到“花選洗錢”再到“拍電影”，所表現出來的財大氣粗，以及其認為用錢可以解決一切問題的傲慢姿態，無疑是對當下中國經濟高速發展中所出現的一些“暴發戶”的諷刺。片中大帥的妻妾成群現象備受當時上海各租界國的羨慕，也諷刺了當今中國社會存在的“官本位”中的“情婦”現象。電影文本，以“閻瑞生案”這個近百年來不斷被“消費”和“再消費”的歷史題材為基點，意在借古諷今。正如其電影主創洪晃近日在柏林電影節發布會上所說：“這部電影讓我看到了一切的社會現狀，它讓我覺得我們走了好多路，但距離當時也只是一步之遙。”中國自封建王朝被推翻的百余年進程中，我們看到中國經濟得以不斷發展，如不斷拔起的高樓、拓寬的道路、逐漸提高的生活水平；但在中國經濟急速發展的同時，也展現出較復雜的社會現象與問題：如社會中存在的一些浮躁、奢靡、形式等風氣等似曾相識的表現。這便是電影通過歷史照進現實的實際意義之所在，讓觀眾清晰的看到中國的進步，同時旨在提醒大眾在有些方面我們的腳步與百余年前仍然只有“一步之遙”。
（二）消費語境下的精英“獨語”
可見，民國“閻瑞生案”是一個不斷被社會大眾所消費的題材，實至今日仍然如此。《一步之遙》以電影的形式呈現，無疑是對當下消費語境中的受眾的消費欲望再度挖掘。當然，就電影的文本內涵而言，則更像是一部“作者電影”，是導演作為精英群體的欲望言說，可視為是導演在其精心設計的一部“借古諷今”的文本中喃喃自語。
從該電影的宣傳發行來看，影片就顯示出一種高高在上的姿態。在新媒體時代，微博已然成為一個集自媒體、公眾平臺和營銷平臺等為一體的社交媒介，微博營銷也已成為電影宣傳、發布的重要途徑。此片在公映之時，其電影微博營銷賬號甚至以一種極其傲慢的態度不接受公知賬號的批評，甚至由此展開罵戰，從而降低了電影的格調并使電影口碑受到影響。甚至有網友調侃：此部電影應在放映前打上一行字幕“該電影不接受任何差評”。
這種以自我為中心的姿態在影片中也可見一斑。整部電影無論是鏡頭語言的使用，還是對電影史上的經典影片或鏡頭的模仿、戲說，亦或是電影的故事文本的選擇，電影語言的表達方式等，都是一種精英文化群體“獨語”的姿態。姜文作為從一個受文藝小眾追捧的導演成為為以《讓子彈飛》創造7億票房神話的電影人，變成了一個試圖在市場和藝術之間尋求契機的商人。用開合的大場面、先進的高科技精心打造的“視覺奇觀”成了不被受眾理解和認同的噱頭場面。無法獲得受眾的觀影認同，就意味著無法收獲市場。5億票房的回收無疑是對姜文“20億票房”期待的當頭一棒。
此片的文本選擇本身較為生澀，已然超出了普通受眾的認知范圍，如若再沒有相關背景知識的鋪墊，就很難解讀出導演在影片中所真正要表達的內涵。首先，電影用英文“to be or not to be”開場且不作中文注釋；武七自述葛施里尼小姐說他是“new noney（暴發戶）”，同樣沒給出中文注釋；這致使沒有一定英語基礎的觀眾無法很好地理解影片的含義。藝術其實是一種表達方式，如蘇珊朗格所定義的“是人類情感的符號形式的創造”。電影同樣也是一種表達方式，一種情感的表達方式，當創作者的情感無法通過某種表達方式傳達給受眾時，或者所載的符號信息過于復雜而不能夠被受眾理解時，從傳播學的角度來說，這就是無效信息，也因此形成創作者的“獨語”。其次，此片的對白設計包含中文（上海話、北京話、其他方言）、英文、滿語、法語、安南語等，多個民族和國家語言的混搭，可以感受導演刻意制造出的一種觀影的陌生感。此外，影片中對世界電影史的戲說、電影剪輯的討論、談論盧米埃爾的《水澆園丁》《火車進站》等，在一個“借古諷今”電影主題中夾雜了較多生僻的電影史知識，如同后現代主義所標榜的“混搭、拼貼”，削弱了電影的文化隱喻，也降低了觀眾對電影的理解程度。
一般而言，電影的內容和形式同為一套表意系統。麥茨在《想象的能指》的序言中就對電影的這種特性進行了解釋，他說：“電影是一種想象的（即虛構的）技術；而且電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現想象的手段，同時這種手段本身就是想象的。”但在《一步之遙》中，這套表意系統卻有所分化，雖然電影在意識形態的傾向上表達了對當今形勢的積極肯定，但在實質上對當前客觀存在的一些文化現象進行了諷刺。電影中所呈現的官方的主持風格、浮夸的舞蹈、奢華的服飾皆可以看作是導演對其作為精英分子表達欲望的宣泄，并試圖形成“意見領袖”姿態。但是電影所傳達的信息的編碼形式過于復雜，普通受眾無法將其解碼成有效信息，所以電影的實質內涵無法被受眾理解，徒留電影主創“孤芳自賞”。
總之，《一步之遙》從多個維度展開敘事，本意是借民國說當代，但其在敘事風格上的混搭，影像風格中所透露出的膨脹與宣泄，再加上過于隱晦的主旨表達，全然使得該部片成為精英文化群體的“獨語”，口碑兩極分化也實屬電影主創的“自食其果”。
